Ticho a křik (slova ve filmu Miklóse Jancsó)

věnováno němým tvářím

        Pokud tvůrce slovu ve filmu nepřidělí odpovědnost narativního či poetického nástroje, máme sklon hovořit o tom, že nějak specificky slovo „obchází“ či „nahrazuje“. Svědčí to o ustálené pozici mluveného slova v rejstříku filmového výraziva a jisté neobvyklosti každého postupu, který se slovem příliš nepočítá, ovšem vlastní relevanci podobné výroky postrádají. Pokud se naturel tvůrce vymyká jakémukoli verbalismu a buduje vlastní vícehlas na jiné bázi, pak tuto přirozenou cestu nemá smysl porovnávat s ničím ustáleným, což zákonitě platí tím více, čím dále se zhutňuje síť poetických novotvarů a mocnost slova se úží na bezvýraznou jednotku, která již sama o sobě beztak o ničem nerozhoduje.
        Výraz ´obejít slovo´ je zkrátka možné nahradit výrazem ´obejít se beze slova´.
        Něco takového zcela platí o filmu Miklóse Janscó Ticho a křik, ačkoli právě zde má shodou okolností zavrhnutý výraz své možné použití. Obcházení slov je tu doslovné; Jancsó své postavy nechává promlouvat choreografií chůze, pohybů, přemísťování. Film není dialogů prostý, nicméně podstatné impulsy pro emocionální uchopení příběhu často přicházejí úplně odjinud. Janscó (v nedílné spolupráci se scénáristou Gyulou Hernádim) vytváří svůj vlastní, až hermeticky odcizený svět, jehož dostupnost závisí na niterném otevření zcela původního kódu, jaký v kinematografii předtím neměl obdobu. Významy nepřicházejí z povrchu, nedoléhají k vnímání ve formě přehledných instrukcí, nýbrž ho podemílají spodními proudy. Samy o sobě prostupné a tekuté, dají se mnít a zachytávat na mnohem abstraktnější bázi, kde jevy již nelze přímo pojmenovat, o to ostřeji však mohou být pocítěny, neboť se těsně vztahují k bytosti člověka.[1] Drama se odvíjí od reálií Horthyho vlády, která v období po roce 1919 tvrdě potírala zbytky poražených komunistických sil a držela v šachu i civilní obyvatelstvo. V lidech, kteří se musejí srovnat s tlakem bezohledných horthyovských gard, pak dochází k vypětí vnitřních mechanismů a toto vypětí se promítá v několika různých modelech chování. Situace filmu tak odpovídá jakémusi výběhu, v kterém je možno téměř etologicky pozorovat, co se s každou ze zúčastněných figur děje. Přirovnání k etologii[2] tu vystihuje podstatný rys celého vyprávění, totiž specifickou nekomunikativnost pozorovaného světa. Jako by pozorovatel s pozorovaným neměl co do činění, pozorované postavy tedy navenek neozřejmují nic ze své existence, neusnadňují orientaci ve svých pohnutkách ani v celé vnější situaci a připomínají tak skutečně spíš tiché tvory s vlastním, nepřenositelným způsobem žití, z jehož bedlivého pozorování se dá leccos vyvodit, ovšem stav opravdové, duševní existence je možné vytušit jen jistou emocionální oklikou.
        Hlavní exponenty příběhu, sestry Terezu a Annu, Terezina muže Károlyho a mladého rudoarmějce Istvána, který se u nich ukrývá, spojuje bezútěšná situace drtivého tlaku zvenčí do podivného, nesourodého paktu, v němž každý za sebe bojuje svůj vnitřní zápas, respektive bojují ho spíše oba muži, zatímco ženy se vláčně, trpně drží stranou vnějších i vnitřních sporů; konají, co se právě patří, bez ambic rozlišovat, komu nebo čemu to slouží. Károly je smýkán zvůlí vojska, reprezentovaného hlavně velitelem Kémerim, jenž si osobuje moc nad celou rodinou; jediný, kdo se mu vzpírá, je István, který stále neztratil své ideály. Tyto vztahové modely se prostírají v událostech několika jakoby izolovaných výjevů, v akcích, které se vzájemně nepodmiňují, avšak podporují. Divák se nemůže držet tradičních vodítek; veškerá nepochybná kauzalita je zastřena – funguje implicitně. Absencí přímé narativní souvislosti se dostává do popředí souvislost situační, vzniká výjev celkové situovanosti všech postav a zároveň každé zvlášť. Akce tohoto výjevu tudíž nic nevysvětlují, pouze ukazují, a to v až barokizujícím odstupu vážné, zatížené choreografické stylizace, kde dialogy pouze utilitárně doplňují nezbytně nutná data, s jejichž porozuměním je pak možné se odrážet k odvážným poetickým výletům.
        Jedním z nejvýraznějších je výstup trojice Terezy, Anny a Istvána na pusté planině před jejich vzdáleným stavením. V pozadí za trest v pozoru stojí Terezin muž, který zas jednou snáší rozmary jednoho z dozorců, a před námi krouživě defilují tři zbylé postavy, vzájemně se přibližují, vzdalují, oddělují a znovu setkávají. István se tiskne tu k jedné, tu k druhé z žen, obě se zároveň přimykají k sobě, v průběhu vznikají kombinace dvojic, kdy třetí osoba pouze přihlíží, a způsob onoho spínání, oddalování, přimykání pokaždé o něčem svědčí – nikdy však o ničem určitém. Jancsó volí jazyk, který je ze své podstaty mnohoznačný, abstraktní; nemůže nic říct. Zároveň se však tímto jazykem upřímně pokouší s divákem dorozumět – pohyby a gesta zpodobňují, doslova objektivují, co postavy prožívají a cítí, jak se k sobě vzájemně vztahují. Vyjadřují to paradoxně nejextenzívněji jak lze – totiž tělem, jeho pohybem v prostoru, komunikují ven, a přesto jejich sdělení zůstává tajemné, uzamčené, ba jenom zdůrazňuje svoji nesdělitelnost. Nikoli náhodou Jancsó nevolí slova, neboť nesdělitelnost je právě stav, na nějž se v líčení této stísněné rezistence neustále odvolává. V určitém dobovém rámci nahlíží zoufalství, které nekřičí, nevzpíná se a nesděluje, neboť už překročilo mez, v níž tyto reakce něco platí.
        Ono konkrétní určení místa a času tu slouží ke všemu, jenom ne k „historickému exkursu“ (čemuž jen odpovídá, že veškerá historická data byla v několika fotografiích předsunuta pod úvodní titulky). Je zcela zástupné, svojí faktuálností však skýtá „sílu reálného“, jíž je pak celé velmi obecné a velmi přenositelné sdělení „podloženo“.
        Jancsóův pověstný „manýrismus“ v případě filmu Ticho a křik chápu výlučně proti směru obvyklé intence tohoto slova, jakkoli právě zde se zakládá výraz, později dovedený k problematickým extrémům. Nyní je tento výraz adekvátním nástrojem popisu, totiž popisu, jenž zná své vlastní meze a právě na této znalosti zakládá své kroky. Jancsó, odchýliv se od tradičních, běžně dostupných prostředků vyjádření, vytvořil netypický oblouk drastickým zesílením jednoho z prvků mizanscény, jenž bývá samozřejmě ve filmu přítomen vždy: prvku organizace pohybu postav před kamerou. Ovšem zatímco jinde je příznačně utlumený v intenci reálných analogií se skutečností, zde je přímo pasován na řeč. Tato skrytá řeč bez vzepjatě exponovaných proklamací či přímočaře zjevovaných emocí připomíná spíše řeč zvířat, či jako by vytvářela jakousi její metaforu – a potom divák, aby porozuměl, musí tedy – metaforicky řečeno – ovládat zvířecí jazyk. Tento požadavek je přirozeně velice náročný a zcela určuje dostupnost filmu v onom prvním, zásadnějším významu termínu. Celá poetika je ustavena tímhle choreografickým obloukem, který zde i v kontextu Jascóova díla tak výjimečně přiléhá k tématu filmu, ostatně i k jeho titulu. „Ticho a křik“ je možné chápat právě coby emblémy represe, ovládající v naprosté tichosti, s udušeným křikem kdesi hluboko uvnitř.[3] Tvůrci celý konflikt pozorují se stejnou tichostí, což mj. znamená, že v nejmenším nikomu nestraní. Jejich pozorování je etologické i v tomhle smyslu – a také soucit, který jejich sdělení eventuelně vyvolává, má povahu soucitu se zvířaty.


Poznámky
[1]Lapidární shrnutí lze nalézt v knize Ingrid Brachtlové Miklós Jancsó, na straně 89, kde se objevuje citace z maďarského tisku: „Je nutné, aby divák byl schopen takového stupně abstrakce, který by mu umožnil plně pochopit situaci...“

[2]Jak stručně říkají slovníky, nauce o chování, přirozených projevech zvířat ve svém prostředí.

[3]Kdežto asociaci Bergmanova Mlčení a Antonioniho Výkřiku, kterou předkládá Brachtlová, považuji spíš za mechanickou spekulaci, natolik jiné povahy „existenciální otázky“ i „problematika mezilidských vztahů“ v Jancsóově podání jsou.


Řeč slov, 2006; kříšení pokračuje.