Sindibád (obrys dialogem)

k filmu Zoltána Huszárika a jeho dialogům

        Sindibád je jakousi osobní kronikou galantních dobrodružství, jež během svého mužného věku zažívá titulní postava, distinguovaný maďarský donchuán, melancholický cestovatel příbytky žen z počátku 20. století.[1] Vyprávění plyne v přetržitém čase: putuje tam i zpět, a přesto není ukotveno žádnou výchozí časovou rovinou, žádnou pomocnou „přítomností“, která by jiné roviny vztahovala do postavení vzpomínek. Útržky dějů nejsou posloupné, vždy však časově rovnocenné. Čas je ve filmu nanejvýš abstraktní; žádná přítomnost v něm neexistuje, ale stejně tak by se dalo říct, že zde působí permanentní teď. Linie všech epizod jsou si navzájem paralelní; vzbuzují dojem vícehlasu, jímž se na ploše celého filmu sklenují dohromady.
        Jeden způsob časové vztažnosti tu přece existuje; projevuje se uvnitř jednotlivých scén v podobě mikroskopických prostřihů, reminiscenčních mžiků vkládaných mezi jinak poklidné líčení, nesené dlouhými povlovnými záběry. Zpětná temporální síla těchto obrazových tiků však ani zde naprosto není výrazná, jako by ona vzdálenost, která je dělí od přítomnosti, nebyla větší než vzdálenost onoho okamžiku, jímž se prolomí do probíhajícího teď. Zdají se zbaveny minulého času, neboť jsou zbavené pohybu; tkvějí. Sindibád, který je patrně jejich adresátem (patrně, ač matně – neboť nikdy nepřicházejí v doslovné vazbě typu „snící hlavy“), přihlíží obrázkům paměti jako nehnutým úkazům, které se rozpouštějí v skupenství přítomné chvíle, stávají se jí. Nechává se tiše prostupovat jejich vytrvalou sugescí, jejich blízkostí: mikroskopičnost reminiscencí je velice často i obrazová, přiblížeností úkazů se ruší jejich konkrétní identifikace, takže působí čistě svou výrazovou silou. Sindibád jako by si je vychutnával se stejnou poživačností jako kterékoli přítomné smyslové vjemy, ba v jistém smyslu je jeho poživačnictví nejsilněji právě tohoto druhu. Zdá se, že explicitní téma žen a jejich lovů není vůbec to hlavní; Sindibád je filmem nad jiné implicitním – chtělo by se říct, že jeho implicitnost je přímočará.
        Mezi jiným je to film o čase, o jeho prchání i tkvění, o jeho nesmyslnosti. Snad právě proto nastavuje divákovi spíše svůj „prostor“ nežli čas. Připomíná plátno velkého obrazu, po kterém různými směry přejíždí naše oko; někde se zastaví déle, někde se jenom mihne. Nikdy ho nelze spatřit celý.
        Jak se mohou v „implicitním“ filmu projevovat dialogy, tedy bezmála hmatatelné, tíživé výrazové objekty, ze své podstaty explicitní? Jaká je možnost jejich pohybu uvnitř jemné, prchavé tkáně mihotavých obrazových dojmů?
        I zde mají slova svou vlastní poetickou kvalitu, podobně jako u Caraxe a také podobně jako u Menzela. O přímé obdobě se však ani v jednom případě mluvit nedá. Caraxovy se dialogy vznášejí; jejich významy se rovnocenně obtáčejí kolem ostatního levitujícího filmového těla, spojují se s tím – ačkoli pocházejí ze slov, podivuhodně se vážou k výrazu ostatních prvků. V tom smyslu se dá mluvit o výjimečné homogenitě. U Menzela dialogy mocně vzlétají, aby pozdvihly plnotučné tělo vlastního vyprávění, v případě Huszárika je tomu právě naopak: poetické tělo se vznáší a dialogů je potřeba, aby je tu a tam uzemnily – aby vzletný tok usměrnily v jistém přehledném korytu. Pochopitelně se nabízí otázka, do jaké míry je to vše záležitost dialogů samých a do jaké míry tyto funkce dialogu určuje substancialita jejich okolí – odpověď je ovšem částečně obsažena v ní.

        Sindibád se po neurčité době vrací do příbytku své dávné milenky, teď již zestárlé, rázovité hospodyně. Stojí na jejím prahu a pomalu snímá klobouk.

Sindibád: Má královno Majmunko.
Majmunka: Darebáku! Že mi chodíš na oči! (Přesto mezi svým láteřením prostírá Sindibádovi stůl.) Zavraždím tě. Nic jiného mi nezbývá. Tři dny kvůli tobě pláču! Prý jsi u té ohyzdné Imoly. (Stále běhá kolem stolu, zatímco Sindibád pomalu postupuje s kloboukem do místnosti.) Má vlasy jako pavučinu. Sama jsem ji krmila v policejní šatlavě… A ty teď zrovna s ní! (Přichází až k němu a vyčítavě mu hledí do očí.) Zabiju tě. Nesnesu takovou hanbu. Celý dům mluví jen o vás dvou! A všichni se diví, Sindibáde.
Sindibád: Přísahám, není to…
Majmunka: Mlč. Už nic nepořídíš. Zemřeš.

        Otáčí se, aby mu donesla jídlo, Sindibád zatím uličnicky našlapuje ke stolu. Usadí se. Zastrkuje si pod bradu ubrousek.

Sindibád: Mladé ženy nás jen kazí. Ničemu se od nich nelze naučit. Jen citlivosti – té však není potřeba.
Majmunka nese mu na stůl: Máš zřejmě pravdu. (Předkládá talíř.) Polévka z tetřeva.
Sindibád: Kde zůstala majoránka, růžičko?
Majmunka však vede svou: Vím, kde máš srdce. Ještě z dob, kdy jsi mě miloval. (Odchází do pozadí pro nádobky s kořením.) Kdybys mi zahnul s hezkou mladou! Ale zostudit mě s tou ochechulí! (Dává koření na stůl.) To nemohu snést.

        Vidíme relativně obvyklý typ dějové epizody, ustavené zmínkami konkrétních motivů, navíc s přídechem lehce humorné nadsázky. Vystupují tu rysy příběhu, které by v okolí scény mohly být rozvíjeny – jenže nejsou. Veškeré „dějotvorné“ rysy jsou sevřeny právě dialogem, sevřeny v tom smyslu, že nepřesahují mimo něj. Žádná ze zmínek se neobjasní, nepotvrdí ani nevyvrátí, žádný z motivů – s výjimkou samotné Majmunčiny postavy, která se ještě vrátí – se nebude nijak rozvíjet. Porovnáme-li takovou situaci s příkladem Rozmarného léta, jehož ukázka má ostatně velice příbuzný rámec, spatříme zjevný kontrast. Scéna Důrova káravého proslovu je konsekventně zapojena coby součástka širší dějové plochy a nereálná květomluva zde vytváří ostrou rezonanci s detailním naturalismem zobrazované ušní operace. Styl řeči diváka odvádí od suchého chápání obsahu, působí přinejmenším stejně tak svojí obstarožní hudebností, jež dohromady s krvavým lalůčkem abbého neodbytně zabíraného ucha vytváří až surrealisticky křiklavý amalgám. (Kdo by to řekl do Menzelova filmu. Přesto si za svým výrazem stojím.)
        Huszárikův dialog má zřetelně jinou funkci: je významovou kotvou, přístavem na cestě, která se jinak vzdýmá a vzdaluje zcela mimo jednoznačné interpretace. Proto si může dovolit pominout výrazový kontrast uvnitř scény samotné,[2] aby se naopak vztáhl k veškerému okolí a dobarvoval ho několika jasnými významovými impulsy, jež potom divák může přikládat na další – již vzletné – cestě.
        Představíme-li si Sindibáda znovu jako výtvarné plátno, potom dialogy uvnitř jeho jemných zákoutí a prchavých valérů budou dodávat jakýsi tučný obrysový tah, jenž občas prosákne nad ostatní barvy, aby se zakrátko jinde vpil pod povrch malby; prochází coby významný náznak, nedořečená kontura, rozpouštějící se gesto.


Poznámky
[1]Jen tahle cestovní asociace jej spojuje se slavnějším jmenovcem z orientální pohádky. Postavu počátkem 10. let minulého století přivedl na svět maďarský spisovatel Gyula Krúdy v sérii povídek, které o mnoho později vyšly i v českém překladu. Film adaptuje některé z nich velice volným řazením a provazováním jejich motivů.

[2]Vynecháme-li ovšem kontrast dramatický, situační, coby zdroj oné humorné nadsázky: Majmunka Sindibádovi vyhrožuje chladnokrevnou vraždou, zatímco ho mateřsky opečovává a je víc než zřejmé, že v připravovaném jídle žádný jed není.


Řeč slov, 2006. Úryvek z teoretického pojednání provázejícího čtenáře po různých podobách filmového dialogu s ohledem na filmovou poetiku, jíž zrovna slouží. Když jsem práci dopsal, sliboval jsem si jakýsi ohlas aspoň mezi okruhem spřízněných duší, bohužel marně. Čas od času se tu nějaký ten úlomek z Řeči slov pokusím vskřísit.