Sedmdesátá léta zaujímají v historii hudebního průmyslu obzvláštní postavení. Jedná se o údobí, v němž se aspoň na krátkou chvíli podařilo propojit jistý, jinak vždy menšinový druh hudby s publikem v míře, která hudebním producentům umožnila vydělat. Pro její charakterizaci – prozatím nezávisle na žánru – bude v té souvislosti důležité poznamenat, že tato hudba vykazovala imaginací stvořený řád, který nebyl triviální (mohu-li si částečně vypomoct definicí Miroslava Petříčka, kterou užil v rozhovoru pro His Voice bezpochyby v jiných souvislostech). Takové hudbě se na non-artificiálním poli podařilo vydělávat jen v tomto úzkém údobí, a i v jeho rámci jakýsi celkový rozmach můžeme ještě zúžit na krátký moment první poloviny desetiletí.
Zrod a nástup proudu, který později přejal označení Rock In Opposition, s touhle nezvyklou situací sedmdesátých let velmi souvisí a je jistým paradoxem, že ona opozice byla mířena (byť přeci jen snad v poslední řadě) i vůči onomu rocku, který jsem si dovolil popsat Petříčkovou definicí. Měl jsem samozřejmě na mysli art-rock reprezentovaný skupinami jako Yes, Gentle Giant, Genesis a tak dál.
Ideologem RIO se velmi rychle stal bubeník skupiny Henry Cow Chris Cutler, z jehož názorů si můžeme skládat dost plastickou představu o myšlenkovém ovzduší tohoto hnutí i o vyhraněných estetických nárocích, jimiž se mimoděk vymezovalo právě i vůči zmíněným art-rockerům. V jednom z rozhovorů, uveřejněných na http://www.ccutler.com, odpovídá na otázku, do jaké míry sledoval vývoj slavných skupin, které ve stejné době působily v jeho okolí. Zdá se, že se společně se svými souputníky v Henry Cow ubíral svou cestou, občas uznale zaregistroval někoho, kdo mu byl duchem blízko, v zásadě však byl jeho pohled na hudbu velmi specifický a nekompromisní. I takový Robert Fripp, osobnost nebývale slučující čistou radost z hudby s vážným výzkumem možností vlastního (a velmi bohatého) výrazu, byl pro Cutlera zřejmě bezvýznamnou figurkou.
Z toho by se skoro zdálo, že „netriviální“ hudební scéna těch let žila ve vzájemné ideové distanci, separována na dvě sféry: víceméně opulentní, předvádivý art-rock a jeho asketická, introvertní alternativa, cutlerovským pohledem vyzdvižena za ideál.
Ve skutečnosti byl vztah obou sfér poněkud komplikovanější, což si můžeme ukázat na pouhém personálním rozprostranění anglické hudební scény těch let.
Cutler začínal zkraje dekády s Davem Stewartem, pozdějším představitelem proudu, pro který se vžil název Canterburská scéna. I tento proud měl své rozpětí, od vzdušně experimentálního blues/jazz-rocku skupiny Soft Machine po vytříbené – právě stewartovské – polohy National Health, v nichž je kapela v podstatě komorním elektrifikovaným orchestrem s přísně předepsanými party. S kapelou National Health hrál od počátku John Greaves, baskytarista Henry Cow a pozdější častý partner Petera Blegvada ze Slapp Happy, spolupracoval s ní i Bill Bruford, bývalý bubeník skupin Yes či King Crimson. Každá z těchto osobností přirozeně reprezentuje jistý hudební názor, respektive bytostné cítění. (Kde se ´bytostné hudební cítění´ vyhraňuje v proklamovaný ´hudební názor´, by snad mohl dobře demonstrovat právě Chris Cutler.)
Pokud přihlížím jen k estetickým kategoriím právě ve světle definice „imaginace řádu, který není triviální“, potom sledovat řez, vymezený Cutlerovými proklamacemi, pro mě bude dosti obtížné. Můžeme jistě mluvit o kvalitě imaginace nebo o schopnostech kombinatoriky. V Cutlerově případě však bude možná nejbližším vodítkem k jeho hudebním doménám jiné specifické kritérium: mohl bych ho pracovně nazvat třeba ´talentem spontánního ducha´. Tento duch spontaneity, improvizačního vychutnávání zvuku a výrazu bude (později zároveň s názorem na to, co je to písňový text) přinejmenším stejně podstatný jako obě předtím zmíněné kategorie.
Dalo by se říct, že Cutlerova osobnost je rozkročena někde mezi tímto několikerým pojímáním. Je to snad právě tento dialektický, rozporný postoj, který určuje náboj a specifiku Cutlerovy autority. Projekty, na nichž se účastnil v 70. letech, se vždy dotýkaly obou možných pólů hudební organizace: na jedné straně precizně komponovaného atonálního ultra-art-rocku (jehož pojem si představuji třeba za skladbou Amygdala z prvního alba Henry Cow, Bitter Storm over Ulm z druhého a podobně), na straně druhé uvolněnost, prostá náročných hudebních spekulací.
V Henry Cow byly obě polohy prezentovány odděleně: buď jsou tu prokomponované plochy, nebo kolektivní improvizace, mířící k intenzitě zvukového spíše než harmonického výrazu. O každé pasáži (případně celé skladbě) se dalo říct vždy buď jedno, nebo druhé. (Tento rozpor stále nedokážu vnímat jinak než rušivě, neboť si neumím představit, že by obě polohy bylo možné vnímat konzistentně, rozumět s jedním jediným senzorickým aparátem v srovnatelné míře zároveň oběma druhům emocí. Na druhou stranu lze v této rozpolcenosti s určitým potěšením vnímat gesto, ukazující zprvu precizní řád, který se potom rozkládá. Příkladem mohou být jak některé z písní, tak i celkovější pohled na dané album. Např. Unrest se zdá komponováno, ať už vědomě či nevědomě, právě takhle: po úvodních několika „předepsaných“ skladbách převládne pásmo řízeného chaosu skupinové improvizace. Tohle je však už právě ideový, nehudební výklad.)
V Art Bears se obě tendence zvláštním způsobem sloučily: hudba je lapidárnější, což muzikantovi dodává možnost volnějšího pohybu a mnohdy až jakéhosi „soft-punkového“ feelingu, zároveň však s jasným plánem a danou formou, umožňující kompoziční invenci.
Z tohoto hlediska je tedy cutlerovský přístup opravdu vrstevnatější – uvědomuje si oba základní tvůrčí principy a snaží se mezi nimi dialekticky existovat. (Celý vztah těchto principů lze také převést úzce na platformu hudební praxe do trochu komické podoby ´umět noty – neumět noty´. Co se týče Cutlera, odpověď bude asi podobně dialektická: „víceméně neuměl“.) Art-rockoví velikáni v čele s King Crimson či Genesis se při vší hudební vynalézavosti omezili na jeden z obou principů (´noty uměli´) a svůj vysoký žánr postavili na jeho náročném a zároveň efektním použití.
Oba vysoké žánry tvořily opozici k žánrům nízkým. Jeden z nich se však do jisté míry stavěl opozičně vůči druhému. Můj dnešní podiv nad jejich vzájemnou distancí, stály-li přitom v zásadě oba na stejné straně barikády, je dán i současnou situací, celkovým hudebně kulturním zázemím, od doby 70. let klíčově odlišným. Je-li „imaginace netriviálních řádů“ zrovna systémově podporována, pak v jejím rámci může kvést solitérství. V opačném případě (jaký je právě aktuální) však solitérství tohoto ražení nabývá absurdních, respektive tragických rozměrů. Pro člověka mého časoprostoru je tedy osobnost Chrise Cutlera do velké míry exotická.
(23. 4. 2006)
Odkazy k článku:
http://www.youtube.com/watch?v=Vfpq11-sRVQ&feature=related
http://www.ccutler.com
