Slovo jako postel

s pozdravem památce Iva Osolsobě

Abbé spolu s majorem sedí u stolu pod stromy poblíž Důrovy plovárny.

Major: Vznešené a krásné jest umírati jedině na bojištích. Básníci však bývají špatní vojáci. (Kývne směrem k přicházejícímu Důrovi.) Mistr má pravdu.

Antonín: Chtěl jsem říci toto. (Přihne si ze sklenky na stole a usedne k němu.) Míra dálky je… toulka. Míra hojnosti je hlad a hra předchází před činy. Nebo majore, vy nejste přesvědčen, že vše, co vzniká, jest – z hravosti? A z odvahy těch lidí, kteří nerobíce ani knih, ani věcí užitkových, mají dosti pokdy, aby blábolili jako Bůh a řadili věci v překvapující sled?

Abbé: Pozoruji, Antoníne, že se vám mění povaha. Neboť zdá se mi, že jste se právě vyjádřil pro básnictví. (Major se zasměje, Antonín se však zhrozí.)

Antonín: Snad ne, proboha. No to snad ne! Neměl jsem nic takového na mysli… (Odplivne na zem vedle sebe.)[1]

        V adaptaci Vančurova Rozmarného léta byly knižní dialogy postav takřka zachovány, jejich vysoce literární výrazivo úmyslně respektováno, zatímco všechno ostatní muselo zákonitě projít klíčovou transformací. Mezi slovy promluv jsou tedy budovány jiné vztahy, než jaké známe ze skutečnosti. Tvůrce se rozhodl přejmout charakteristický literární kód, jehož poetizační tendence o to víc vyniká uprostřed filmového média, které, jak jsme si řekli, je ze své podstaty nakloněno ikoničnosti imitace. Jelikož dialog je v průběhu celého filmu značně exponován, jeho rukopis ovlivňuje rukopis celku zásadním způsobem a celý příběh již nelze vnímat v analogických intencích.

        Sémantickou sílu dialogu si uvědomíme u vzpomínky na příklad poetizačních tendencí jiných složek filmového výraziva u filmu Kristove roky. Jak jsme poznali, kamera tu na své úrovni pracuje výhradně takto – v rámci svého sémantického hlasu zakládá jakousi obdobnou výrazovou montáž, kombinuje svá „slova“ napříč analogií se skutečností, takže výsledný obraz je vysoce poetický. Přesto její hlas nestačí, aby určil ladění filmu – je to mezi jiným právě i dialog, který ho svou výrazovou silou přebíjí.

         Čím to, že mají slova ve filmu tak silný vliv na celkový výraz?

        Slovo ve filmu je specifickým ready-made uprostřed organismu, strukturovaném jinak ve velké míře tak subtilně, že původní činitele již nelze jednotlivě rozeznat, nelze je vnímat jako ready-mades, jakkoli ikonická je jejich původní podstata. Ivo Osolsobě mluví o obrazu uvnitř obrazu v paralele k přímé řeči uprostřed literárního díla – přímá řeč je tu ve vztahu k ostatnímu slovu heterogenním ready-made podobně jako obraz v obrazu vedle jiných předmětů obrazu, namalovaných toutéž barvou, případně dokonce technikou. Mnohem okrajověji Osolsobě zmiňuje jiný příklad:[2] obraz, z něhož jeden z předmětů – postel – plasticky vystupuje ven.[3] Právě toto je ale parabola, popisující v doplňku k předchozí statut slova jako ready-made uprostřed filmového díla. Slovo, zaznívající z plátna, zachovává podobu, v jaké zaznívá ve skutečném životě, a tak se závažně vyděluje z ostatního sémantického materiálu podobně jako opravdová postel, zapuštěná jinak do rámce malby. Slovo filmového dialogu není ploché; má stálou tendenci vytrhovat se z dvojrozměrného plátna a působit celým plastickým objemem „nejikoničtějšího ikonu“ (ba právě ještě ikoničtějšího, než jak o něm mluví Osolsobě v souvislosti s dialogem literárním). Jelikož navíc patří k explicitním přenašečům významu (totiž jakožto znak je samo o sobě naopak symbolické), budeme mu v diváckém vjemu věnovat vždy klíčovou pozornost. To je důvod, proč poetické dialogy Rozmarného léta mají na celkové vyznění mnohem zásadnější dopad než poetická kamera Kristových roků. Obraz, z něhož kvazi-organicky vystupuje zcela analogická postel, postel použitelná ve funkci postele, budeme vnímat celkově jinak, než obraz, z něhož vystupuje postel spíš coby ´socha postele´, tedy postel transformovaná poetizačními rysy. V prvním případě skutečná postel dosti zastíní symboličtější zpodobení zbytku obrazového světa, a celý objekt, jakkoli bude nadále objektem ryze fiktivním, budeme vnímat jako autentický. V druhém případě, kdy nás ani nenapadne do vystavené postele ulehnout, budeme exponátu přihlížet jako celkově poetickému objektu, a to i tehdy, pokud jeho plošný zbytek bude tvořit zcela ikonická fotografie. Podle toho pak přizpůsobíme celé své vnímání vystaveného díla a zcela automaticky vyladíme způsob, jímž si ho pustit k tělu. Slovu filmového dialogu, jež není ve funkci dialogického slova použitelné v naší životní skutečnosti, přikládáme ve svém vnímání zcela odlišnou funkci, než slovu, které nám postava jakoby ukradla od úst.

        Slovo fiktivní promluvy nás tedy provází příběhem či vyprávěním jako plastický objekt, na jehož statutu obzvláště záleží. Kdykoli se ozve, přikládáme mu váhu, orientujeme se podle něj. Neznamená to, že je samo o sobě určující: celkové vyznění v konečném důsledku řídí vyšší organizace struktury a může je určit poetickou montáží, jako je tomu v případě Lásky shora. Přesto je zřejmé, že ptáme-li se po dialogickém slově ve filmu, bude nás vedle jeho identifikace v celkovém sémiotickém prostoru zajímat i míra jeho vytížení v něm. I kvantitativní poměr vytíženého slova a dalších rozvrstvených sémantických hlasů rozhoduje o celkové barvě filmového rukopisu.

Poznámky

[1] Vladislav Vančura, Václav Nývlt, Jiří Menzel: Rozmarné léto. Režie Jiří Menzel, 1967.

[2] Ivo Osolsobě: Ostenze, hra, jazyk (sémiotické studie), Host, Brno 2002.

[3] Má se patrně jednat o dílo Roberta Rauschenberga Postel, instalaci z roku 1955, která však tomuto popisu úplně neodpovídá. Ať je to jakkoli, příklad rozhodně slouží bez ohledu na to, zda byl někdy v této podobě realizován či nikoli.


Řeč slov, 2006. S panem Osolsobě jsem se nikdy nespojil, ačkoli jsem si to tiše velmi přál. Zřejmě příliš tiše.

YEZDA URFA a její alternativní art rock

Art rock 70. let lze vnímat různě široce, podle toho, kde se zastaví zvídavost zaujatého posluchače-badatele. Středoevropský pohled na věc je dodnes zásadně poznamenán vlivem čelního dějiště žánru Velké Británie, ačkoli globální perspektiva skýtá přece jen vyváženější obraz s podstatnými událostmi i mimo Anglii. Druhý faktor je časový a podmiňuje tedy i dění v samotném „centru“. Výběr kapel, které jsou vnímány jako nejznámější, musely svůj příchod na scénu stihnout v relativně úzce vymezeném údobí, ukončeném zhruba rokem 1970. Opět tu zkrátka fungují staré známé, vždy stejně neúprosné faktory ´správného místa a správného času´. Publikum při vší pozitivní konstelaci vědělo, na co stačí, přijalo především prvních několik zasloužilých, kteří definovali styl, načež ti, kteří se se svým příspěvkem či rozšířením definice jen trochu opozdili, museli zůstat v nehostinném pozadí, což jejich trvanlivosti rozhodně nepřidalo.

Americká kapela Yezda Urfa nesplňuje ani jedno ze zmiňovaných kritérií: vznikla daleko od Anglie na sklonku roku 1973, klíčových několik let po „mocenském nástupu“ art rockových pionýrů. Patří tedy do jakési druhé generace, která již poučeně čerpá z vlivu velkých vzorů a zároveň současníků: rok 1973 je dobou, kdy všechna erbovní alba stylu jsou již na světě a další poryv právě přichází. Yes točí monumentální dvojopus Tales from Topographic Oceans, vrcholní Genesis Gabrielovy éry vydávají Selling England by the Pound, Gentle Giant jsou v nejlepší formě s alby Three Friends a Octopus.

V opačném koutě světa se seznamuje parta osmnáctiletých mladíků z Indiany: bubeník Brad Christoff potkává Phila Kimbrougha, který se právě přistěhoval do stejné ulice, v té době brnká na kytaru, ale později bude obsluhovat klávesy. Přidávají se baskytarista Marc Miller a kytarista Mark Tippins a v nedalekém Chicagu, kousek přes hranice sousedního státu Illinois, nalézají pátého člena skupiny, vokalistu Ricka Rodenbaugha. Pojmenují se s dadaistickou hravostí: listováním ve slovníku natrefí na jména dvou blízkovýchodních měst: Yazd (Írán) a Urfa (Turecko). Po celou dobu své existence vystupují jako svěží muzikantská partička, která si nedělá velké starosti se strategií dalekosáhlého prosazování, přitom však disponuje suverénní vládou nad svými instrumenty a těch se v rukou jednotlivých členů střídá hned několik: vedle Christoffovy bicí soupravy je to zvonkohra a „metalofon“, vedle Millerovy baskytary violoncello, marimba či vibrafon, vedle Kimbroughových kláves mandolína a různé druhy fléten. Cílem kapely je v té chvíli evidentně především dělat hudbu podle své libosti a ke své radosti, přitom samozřejmě nelze odečíst oslnění pestrou směsicí evropského progresivního rocku, která se v té době houfně nesla i za oceán (vedle zmíněných britských pionýrů poutaly v USA pozornost např. některé italské kapely „první generace“ art rocku, např. Premiata Forneria Marconi, znatelně poznamenaná vlivy Yes či prvních King Crimson). Jako by jim ale ta pestrost pořád nestačila a chtěli ji ještě zahustit a dovést až k hranicím toho, co snese: přemýšlivě organizovaný evropský styl se v jejich rukách mění v dravý proud, sycený bezuzdnými nájezdy rytmiky, plný poťouchlých zvuků, barev a střemhlavých změn; přece jen vyrůstají v zemi, jíž vedle mocně aktivního jazzu a jazz-rocku už od konce 60. let hudebně kraluje Frank Zappa. Anglický parkur mutuje v americké rodeo, přitom otěže zůstávají v rukou stejně pevně a stejně virtuózně, příprava musí být stejně pečlivá.

Kapela vystupuje po místních klubech a když dá dohromady minimální sumu, potřebnou ke vstupu do nahrávacího studia, vydává se na vlastní pěst natočit album. Téměř všem členům je v té době dvacet let. Boris (1975) ještě sami považují za demo, schůdek, po němž by, již v péči vydavatelské firmy, eventuelně mohli nakročit k pořízení „ostrého“ debutu. Pět písní v celkové délce 43 minut museli pod tlakem finanční skrovnosti nahrát během pouhých dvou dnů, což zákonitě do velké míry určuje výsledný zvukový profil. Nicméně čertovsky poskakující koník Yezda Urfa se tu jinak projevuje v celé své plnokrevnosti, ba jistá syrovost nahrávky ji ještě patřičně zabarvuje. Až na úsměvnou country & western persifláž Texas Armadillo (Texaský pásovec) mají všechny přítomné skladby okolo deseti minut a až na titulní píseň Boris naznačují už názvy, že zde i po stránce případné textové náplně bude postupováno s dosti uchýlenou hravostí, která narozdíl od hudební kompozice už skutečně hraničí s bezhlavostí: 3 Tons of Fresh Thyroid Gland (Tři tuny čerstvé štítné žlázy), 3, Almost 4, 6 Yea (Tři, skoro čtyři, šest Yea), To-Ta in the Moya (...?).

Hned následující rok skupina nahrává další materiál a zároveň znovu oprašuje tři ze skladeb Borise. Podmínky ve studiu už musely být mnohem přijatelnější: album Sacred Baboon (1976) je prosté všech nečistot předchozího dema. Co bylo dříve hrubší, nyní se vyhlazuje a vyspívá, aranže jsou jiskřivější a bohatší o nové nástroje, čímž ještě vyniká zdatnost hudebníků. Prosytil se i organismus kompozic, jejichž autorem je z drtivé většiny kytarista Mark Tippins. Jde již o opravdovou show, propracované předivo hudebních scének a obrazů, které se vrství, zaplétají a křižují v dokonalém timingu, až to místy upomíná jakousi imanentní choreografii, tu rušnou a překotnou, místy naopak konejšivě zklidněnou v oproštěných akustických momentech. Tento ladný skupinový balet, živelný, a přitom dokonale secvičený, je dávkován v sedmi oddělených číslech v celkové délce opět něco nad čtyřicet minut. S výjimkou jediné skladby 3, Almost 4, 6 Yea (přítomné v jiné verzi už na předchozím albu) se nade vším nese sugestivní zpěvní linka Ricka Rodenbaugha, která, jak si mnoho komentářů už všimlo, skutečně prapodivně připomíná přednes Jona Andersona z Yes. Ovšem narozdíl od jeho pohroužených, tajemných nálad a obrazů, texty Yezdy Urfy (opět většinou z hlavy Marka Tippinse) si přiznaně zakládají na své nesmyslnosti. Krkolomné skrumáže nezvyklých slov v uvolněných gramatických vazbách jako by tu měly sloužit především za oděv hlasu a jeho intonaci. Zpěvní linka je spíš dalším nástrojem a v tomto smyslu se vlastně celá tvorba skupiny dá dle libosti považovat i za čistě instrumentální.

Jenže ani druhé, respektive první opravdu bezezbytku vypravené album Sacred Baboon se tehdy nepodařilo udat v oficiálním hudebním průmyslu. Druhá půle 70. let již nebyla obzvlášť nakloněna výzkumům mezních možností art rocku, takže osud tohoto husarského kousku z dnešní perspektivy vlastně není tak těžké odhadnout.

Jak tehdy jedině mohla vypadat vydavatelská „nabídka snů“, popisuje historka z doby nedlouho před koncem nahrávání alba. Hudba skupiny zaujala jakousi společnost jménem Dharma Records. Muzikanti se dostavili na smluvenou schůzku se dvěma jejími šéfy, kteří jim sdělili radostnou novinu, že hodlají nové album vydat – pod jedinou podmínkou: všechny náklady, včetně propagace, si členové zaplatí sami, firma tedy sklidí jen případné ovoce a všechen risk ponesou na bedrech tvůrci. Jednohlasné odmítnutí této povedené nabídky znamenalo, že o materiálu dlouhou dobu až na návštěvníky koncertů nikdo nevěděl. Skupina bez dalšího nahrávání pokračovala v koncertní činnosti ještě celých pět let, ovšem udržet stávající kurs bylo v nastupujícím hudebním klimatu stále těžší, v Americe jako kdekoli jinde ve světě. Tvůrci, jejichž hudební vidění se tříbilo na počátku 70. let, mají na jejich konci dvě možnosti: chytnout nový dobový vítr, nebo se potopit. Někteří z nich, v čele s Gentle Giant, skončili u druhé možností až poté, co se nezdařila první, můžeme přitom jen těžko odhadovat, nakolik v pokusech o přizpůsobení hrála roli kalkulace, či nakolik byly podobné kapely ovlivněny jakýmsi kolektivním vědomím doby a „nasákly upřímně“. Jisté je, že Yezda Urfa svůj osud nebere přehnaně dramaticky a rozpadá se po odchodu Brada Christoffa a Marca Millera na jaře 1981.

Celá 80. léta prožili bývalí členové na pokraji hudební anonymity a nečekaný zvrat opět zcela příznačně přišel na jejich konci. V roce 1989 se v nějakém obchůdku s deskami záhadně objevila jedna kopie starého dema Boris s ručně načmáraným, dávno neplatným kontaktem na klávesistu YU Phila Kimbrougha. Její poslech však prodavače natolik zaujal, že se nakonec podařilo spojit autory nahrávky s šéfem labelu Syn-Phonic Gregem Walkerem a zde posléze konečně se vší parádou oficiálně vychází LP Sacred Baboon. V následujících letech došlo i k digitální reedici alba a nakonec vychází i remasterovaný Boris, vybavený krom původních pěti skladeb i dvěma bonus tracky. Na začátku nového tisíciletí se skupina dává znovu dohromady, občerstvuje sestavu, takže Phila Kimbrougha u kláves nahradil Mike Barry a hlavní vokál po Ricku Rodenbaughovi převzal Ron Platt. A v zase již zcela proměněném klimatickém kontextu se v roce 2004 účastní amerického NEARfestu (North East Art Rock Festival) vedle takových kapel jako je Pallas, Planet X, Universe Zero. V blízké době by snad měl vyjít živý záznam z tohoto vystoupení, kde zněl výhradně starý repertoár, ovšem včetně nikdy nepublikovaných pozůstatků někdejší činnosti kapely. Teprve vzrušující je však novinka o chystaném třetím, resp. druhém albu skupiny, jehož materiál je údajně z většiny hotový, pochází opět od Marka Tippinse a zbývá ho jenom nahrát. Pokud se plánu nic nepostaví do cesty, vyjde nové album po vrcholně kuriózních třiceti letech po albu předchozím, což by byl rozestup historicky ojedinělý, jestli ne rekordní.

Hlasy komentářů se shodují na tom, že se jedná o jednu z nejlepších prog rockových amerických kapel 70. let. Úvodní superlativ je tu vyvážen několika zužujícími přívlastky, z nichž je namístě rozptýlit přinejmenším jeden: pojetí dobového art rocku, jež v půli 70. let předvedla Yezda Urfa, je tak původní, tak nepodobné jakékoli jiné americké či evropské art rockové variantě, že význam této kapely nemůže být lokální. Narozdíl od jiných význačných reprezentantů soudobého amerického art/symphonic rocku (Babylon, Happy the Man), se totiž YU přes nepopiratelné prvotní inspirace zásadně odpoutává od vzorů, s nimiž je se žurnalistickou samozřejmostí neustále spojována, v tomto případě Yes a Gentle Giant. Přirovnání pomocí hotových přihrádek již existujících kapel, založená většinou na několika evidentních, ovšem marginálních a povrchních podobnostech (zabarvení zpěvákova hlasu, přítomnost zvrstvených vokálů či názvuky renesanční modality, u YU ostatně jen v písni Cancer of the Band na albu Sacred Baboon) tudíž v případě tak samostatné kapely pozbývají platnost. Ba tyto podobnosti mohou být s trochou interpretační volnosti dokonce vnímány jako vědomé evokace, nenápadný ironický komentář, zcela organicky zapojený do víru oné barvité muzikální show. Jako by Yezda Urfa art rocku, jehož chápání je dnes nebezpečně zkresleno rozpínavým významem skupiny Yes, nastavovala trochu pokřivené zrcadlo. Ostatně právě podoba Tippinsových rozháraných, nesmyslně hermetických textů je údajně reakcí na poetické vize Jona Andersona, takže se možným žurnalistickým srovnáním vlastně předem vysmívá. V tom smyslu lze celou produkci kapely chápat dokonce na způsob art rockové alternativy.

Nasnadě je otázka, co se s tak vyhroceným a jasně formulovaným hudebním názorem může přihodit za třicet let, zvlášť pokud se zrodil v hlavách dvacetiletých mladíků, teprve čerstvě opojených rozmanitostí možného muzikantského vyjádření a o to bouřlivěji pak vábených magnetismem extrému. Baskytarista Marc Miller ohledně chystaného materiálu předesílá: „Je to přece jenom třicet let a za tu dobu jsme se dost změnili, jsme už někde jinde. Ať už to bude k lepšímu nebo k horšímu, naše hudba je teď úplně jiná než dřív. Míň maniakální a víc muzikální, řekl bych.“

To může znamenat všelicos. Staré nahrávky Boris a Sacred Baboon jsou každopádně maniakální právě ve své muzikálnosti, jediná nepochopitelná výjimka se skrývá v druhém bonusu remasterovaného CD vydání alba Boris. Instrumentální skladba, nazvaná LA, opatřená poznámkou „dosud nepublikováno“, je zcela odlišná nejen vytříbeným zvukem, ale i značně zkonsolidovaným výrazem a varovně naznačuje, že obě kategorie maniakálnosti i muzikálnosti lze vnímat jen v závislosti na sobě. Doufejme, že právě ona není příslibem onoho posunu, který kapela prodělala svou dlouhou odmlkou.

Yezda Urfa (1973 – 1981; znovuzrozena v současnosti)

Boris (1975)

Sacred Baboon (1976)

(12. 7. 2005)

Odkazy k článku:
http://www.soundclick.com/bands/pagemusic.cfm?bandID=116724
http://www.yezdaurfa.com

Po osmi letech je na místě doplnit zaktualizované informace. Nuže, záznam živého koncertu z NEARfestu vyšel až v roce 2010 pod titulem Yezdaurfalive. Po slibovaném studiovém come-backu bohužel až podnes ani vidu, ani slechu. Bývalý zpěvák skupiny Rick Rodenbaugh zemřel v roce 2008.

Text byl psán pro kulturní magazín UNI, ale nakonec se jim nehodil. Teď už je jasné i mně, že jeho zálibný detailismus ve spojení s kapelou, kterou naprosto nikdo nezná, nebyl nastaven šťastně. Příčinu nedorozumění vlastně mimoděk anticipuje už první odstavec článku: tuny papíru byly až podnes popsány o hudbě srovnatelného stylu i kvality jen proto, že se objevila v správnější chvíli. Stačilo několik klíčových let, aby tentýž původní potenciál namísto trvanlivého zúročení rovnou spadl za hranice obskurity, odkud již není návratu ani za tři desetiletí, neboť i volnomyšlenkářský časopis se může věnovat pouze té alternativě, která se očividně vztahuje k dnešku.

O neúprosných souvislostech úspěchu a jeho geneze si dlouho po napsání článku čtu v knize Malcolma Gladwella Outliers, kde je tenhle fakt, vedle mnoha dalších, pojmenován cíleně a systematicky: to, co rozhoduje o osudu nějaké snahy, je krom nutné kvality ještě mnoho velmi konkrétních, vskutku „osudových“ okolních faktorů, na něž provozovatel snahy nemá vůbec žádný vliv. Tak ani hudební dějiny nejsou fér; za pochodu neustále pohřbívají mnoho plnohodnotných ´alternativ´, z nichž potom zbývají jen zlomky v prachu hudebně-archeologických nalezišť.

Stále přemýšlím, co může znamenat vůle tomuhle mechanismu oponovat, jaký smysl to má, když jeho soukolí je tak spolehlivé a co je pohřbeno, to vskutku z prachu nikdy nevstane. Zbývá tu přesto ještě nějaký důvod?

„Tváříme se, že úspěch je jen a pouze otázkou osobních zásluh. Z historických příkladů, které jsme si až dosud probrali, však vyplývá, že celá věc je podstatně složitější. Všechny vyprávějí o lidech, kterým se v životě dostalo mimořádné příležitosti, kteří tuto příležitost díky tvrdé práci plně využili a kteří byli v pravou chvíli v tom pravém věku na to, aby jejich mimořádné úsilí ocenil i zbytek společnosti. Jejich úspěch nebyl jen jejich dílem. Byl produktem světa, v němž vyrostli.“ (Malcolm Gladwell: Mimo řadu, překlad Aleš Drobek, tučně vyznačil A. B.)

Jablonczek a písnička

akademická sleeve-note

Živé CD Jany Jablonczek a její muzikantské družiny podává zprávu o tom, co bylo slyšet v brněnském klubu Leitnerova 22. března 2006. To, co bylo slyšet na zmíněném koncertě, zase podává zprávu o Janě Jablonczek, písničkářce, divadelnici, dívce. Jistě nejen o ní; takřečená družina, kterou v tu chvíli měla za zády, není ledajaká a zpráv o ní máme o mnoho víc prostřednictvím skupin, tvořících pomyslné trojúhelníkové podhoubí jednoho výrazného proudu brněnské hudební scény. Martin Evžen Kyšperský, sekundující v tomto projektu i autorsky, je z Květů, jako i perkusista Aleš Pilgr. Tomáš Doležal je kmenovým členem Čvachtavého lachtana, Dana Matějíčková basuje v Budoáru staré dámy.

Tak tedy zpráva nejen o Janě Jabloczek; cítíme totiž, že se před nic a před nikoho nehrne. Není dravá a netouží převažovat. Je tu za všechny, ale všichni jsou tu za ni – každý svým vlastním instrumentem. „A Evžen... A Aleš... A Tomáš...“, vyvolává své spoluhráče v jedné mezihře, aby si za ni každý z nich zasóloval jedno symbolické dvoutaktí. Kapela tak kolem ní vytváří silný a semknutý kruh a v tomto kruhu jí poskytuje (její vlastní) prostor.

Ten Jana Jablonczek osidluje s tajemnou samozřejmostí. Mluvit o spontaneitě by nebylo přesné; o té se mluví, když ji chceme vyznačit před něčím jiným. Na Janině projevu však vlastně nic význačného není. Každou svou frází, intonačním gestem budí dojem člověka, který se na pódiu ocitl tak trochu mimoděk, který je tu právě tak spokojený jako byl včera tam a zítra bude jinde. „Nebývám šťastná, nebývám nešťastná, v kapce živé vody mám svý mrtvý moře, kráčím si do kroku, zpívám si do zpěvu, když zrovna nezpívám, tak žiju pořád dobře“ – zpívá Jablonczek v jedné ze svých písní.

Pódiová verva, „energie“ střemhlav vyzpívaná do diváků až do vyčerpání zásob, vše podobné je Janě Jablonczek cizí, její silou je klid a povznesenost nad všechno, co může a chce být jediné, jedinečné. Zároveň s teď a tady tu v potutelném stínu postává i všudypřítomné jindy a jinde.

Tak zpívá Jana Jablonczek; z jejího výrazu zaznívá ledabylost chansoniérů. Její písně jsou opravdu chansony, prostě písničky, určené k vyzpívání či vypovědění nálad, dojmů a příběhů v zátiší akordů („kytarových hmatů“) a melodií.

Písnička je zvláštní tvar, ačkoli se zdá prostý, samozřejmý. Multimediálnost, rozpoloženost v hudbu i text zároveň skýtá past na posluchače-patriota, hledajícího maximální výraz v jednom, anebo druhém. Jenže písnička, ať si to uvědomujeme nebo ne, se vždy vyznačuje nějak řešeným poměrem mezi obojím: hudbou i slovem.

Pokud má být písnička opravdu chansonem (a ne třeba operním číslem), pak slovní sdělení zpravidla vystupuje nad to hudební; v případě písničkářky Jablonczek o tomto rozvržení nemůže být pochyb. Nejedná se však o žádnou nadvládu. Hudba má funkci nosnou a text je exponátem. Hudba pozdvihuje slova, aby teprve byla tím, čím jsou, aby ladně a malebně přenášela své obrazy plné tajemství. Tajemství slov stojí v popředí, zatímco hudba toho zdaleka tolik neskrývá. Právě díky zřetelnému rozvržení funkcí však může být symbióza naprosto harmonická; píseň žije svým písňovým životem.

Patnáct těchto žijících písní, které se z vystoupení vešly na živé CD, tvoří sourodý celek, profilovaný také hravou aranží jmenovaných instrumentalistů. Ta mu dodává ostrou a zajímavou příchuť a razanci, říz, který by asi v oproštěné akustické podobě chyběl. Jako by dívce, která většinou volí pěší chůzi, kapela náhle poskytla motor a ona, jakmile začíná poznávat jeho kouzla, nalézá v něm přirozené zalíbení. I v tomhle umí chodit. Barvitá zásoba zvuků vytváří akustický styl vystoupení, něco tak zceluje a něco zas rozptyluje: vzniká napětí zálibných a proměňujících se prvků s jediným původním skupenstvím docela prostých popěvků.

Rysy těch písní vskutku působí dojmem nápadů, zcela nezušlechtěných (či nezatížených) další intelektuální strukturací, čistých zárodků, což je – jako to bývá – zdrojem jejich kouzla (čistota) i jejich limitů (pouhá zárodečnost). Jablonczek přijímá obojí důsledek stejně spokojeně. Živé zárodky se vší neumělostí, neobutostí, nerozpučeností, nicméně se vší již hotovou, vybudovanou základní funkcí písničky jsou tím, o co v její písničkařině jde.

Hudební podloží zajišťují totiž takřka všude ony jednoznačné „kytarové hmaty“ jednoho z textů, shodou okolností právě v té písni, která svou hudební lapidárností překonává všechny ostatní. Hledat v té shodě nějakou rafinovanou sebereflexi se ovšem nehodí; Janě Jablonczek není nic vzdálenějšího než záliba v pokoutní ironii. Přestože mnohdy užívá prostředků, s nimiž se vybavují konkrétní asociace z jistých vcelku usedlých hudebních sfér, nikdy je neshazuje. Nestaví se nad ně, je zkrátka někde mimo, odkud jen občas převezme nějaký jejich grif, aniž by se na něm obzvlášť volně účastnila.

S touhle rezervovaností pak do svého rejstříku dokáže beztrestně vsadit třeba i názvuky ryze nedvědovské v písni Mosty, či protřelou vlezlost skupiny Lucie v písni Holoubek, jejíž refrén v příznačném melodickém gestu by při troše další snahy opravdu mohl být něčím na způsob humorné parafráze: „Všechno je fajn, dej mi pusu, holoubku, budem dělat vrkú...“ Leč marná pomoc – nic dalšího tomu nenasvědčuje. Vrtkavá asociace vzápětí přejde, píseň se přirozeným sklonem přelije z dosahu povědomých kontur někam na vlastní území, aniž by popřela svou celkovou tvář.

Adresnost či odvozenost, z níž bychom ji už skoro nařkli, zmatňuje Jablonczek taktéž svým projevem s naprostou absencí grimas či jakékoli masky. Pokud nechytá tón, pak prostě řekne spoluhráčům, aby jí předehráli nějaký ten záchytný akord; nejistý nástup je součástí performance. Úplná nezávislost pódiové komunikace se však prozrazuje z mnohem menších hnutí a gest. Je v každém zákrutu intonace, ostatně nejednou docela velkorysé, i v jakýchsi zpola zatajených vsuvkách, jež občas působí jako scénické poznámky za pochodu, občas již jako zcela abstraktní přízvuk zpěvaččina ducha.

Místy se v jejím zpěvním nasazení mihne náznak jakési stylizace, ale opět spíš jako připomínka cesty, jíž se tu nejde. Potéco si sem tam vyzkoušela několik zajímavých masek, zůstává „beze jména“, což může znamenat: sama sebou, ale nepoznána.

Zpráva o Janě Jablonczek je tedy zprávou plnou kontrastů, které se navzájem netlučou, nýbrž spíš objímají, takže si jich člověk na první pohled ani nemusí všimnout. „Jsem pan jistota, pan jistota krásného života,“ deklamuje na jednom místě za doprovodu jediné utkvívající figury, budící dojem automatismu či koloběhu, a jedním dechem dodává „pan všednost, pan den za dnem...“ Pro poetiku „bledé dívky uvnitř rozkvetlého stromu“ je zmíněný verš jistým interpretačním vodítkem, neboť lapidárně a příznačně mimoděk popisuje vztah zaměnitelnosti, jejž v celém jejím sdělování zaujímá všednost s význačností. Snad právě proto tu ani interpretačním vodítkům nemusíme přikládat přehnaný význam...

Vnucuje se jen jediná shrnující poznámka: že totiž všednost je v celkovém pohledu pro písničkářku Jablonczek význačným, všeprostupujícím tématem i materiálem zároveň. Je se svou vlastní všedností natolik sžitá, že v jejím provedení přestává být šedá, nýbrž začíná být vidět, a naopak: to, co by se v performanci už už chtělo vyznačovat, ihned vplývá do okolního organismu a stává se decentně doprovodným tak jako občasné disonantní zaharašení, vstup nezvyklé zvukové atmosféry či vynalézavé figury basové kytary v rukou druhé dívky tohoto momentálního muzikantského uskupení.

Provázeni Janiným neokázalým hlasem, vstupujeme a zase vystupujeme ze zákoutí slov a melodií vlastně právě tak jako protagonistka jiné z písní, která na tomto koncertě zazněla, ačkoli na jeho záznamu z technických důvodů (příznačně?) chybí. Píseň Sběratelka přináší fragment příběhu o dívce, která putuje městy a krajinami, když je sychravo, a z každé z nich pro sebe touží uchovat vzorek její mlhy. Navštívenému místu vyhradí zvláštní skříňku, do které mlhu nabere a navždy zavře. „Jiná je v Oslu, jiná je v Londýně, jiná je v Brně, jiná je v Berlíně,“ zpívala Jablonczek o mlze a pohrávala si přitom se svým hlasem snad přece jen o trošku víc, než mívá ve zvyku. Stále stejná mlha je zároveň všude jiná – ale kdoví; uzamčenou v schránce ji nikdo nemůže pořádně ohledat a pomnít.

(7. 12. 6)

Text měl zvláštní genezi, co do úvodního zadání i vnitřních pochodů během psaní. Z původního žánrového textu na konkrétní téma místy nabral rysy obecnějšího manifestu.

Perfekcionistickým jazykem, jenž by rád popsal všechno bez rezerv, se tu vyzdvihuje mimovolnost, neokázalost, bezedná rezignace na tvar. Hm, nese tahle paralelní expozice dvou protikladů nějaké plody?

Pro ty, kteří stále tápou - název je rovnoměrnou poctou jednomu filmu od Břetislava Pojara a jednomu albu od skupiny Květy.

Zpětně se možná sluší říct i to, že ne všechno faktické, o čem se v textu píše, je pravda. To do výsledného žánru vnáší jen další zmatek. Dobrou chuť.
 

Ticho a křik (slova ve filmu Miklóse Jancsó)

věnováno němým tvářím

        Pokud tvůrce slovu ve filmu nepřidělí odpovědnost narativního či poetického nástroje, máme sklon hovořit o tom, že nějak specificky slovo „obchází“ či „nahrazuje“. Svědčí to o ustálené pozici mluveného slova v rejstříku filmového výraziva a jisté neobvyklosti každého postupu, který se slovem příliš nepočítá, ovšem vlastní relevanci podobné výroky postrádají. Pokud se naturel tvůrce vymyká jakémukoli verbalismu a buduje vlastní vícehlas na jiné bázi, pak tuto přirozenou cestu nemá smysl porovnávat s ničím ustáleným, což zákonitě platí tím více, čím dále se zhutňuje síť poetických novotvarů a mocnost slova se úží na bezvýraznou jednotku, která již sama o sobě beztak o ničem nerozhoduje.
        Výraz ´obejít slovo´ je zkrátka možné nahradit výrazem ´obejít se beze slova´.
        Něco takového zcela platí o filmu Miklóse Janscó Ticho a křik, ačkoli právě zde má shodou okolností zavrhnutý výraz své možné použití. Obcházení slov je tu doslovné; Jancsó své postavy nechává promlouvat choreografií chůze, pohybů, přemísťování. Film není dialogů prostý, nicméně podstatné impulsy pro emocionální uchopení příběhu často přicházejí úplně odjinud. Janscó (v nedílné spolupráci se scénáristou Gyulou Hernádim) vytváří svůj vlastní, až hermeticky odcizený svět, jehož dostupnost závisí na niterném otevření zcela původního kódu, jaký v kinematografii předtím neměl obdobu. Významy nepřicházejí z povrchu, nedoléhají k vnímání ve formě přehledných instrukcí, nýbrž ho podemílají spodními proudy. Samy o sobě prostupné a tekuté, dají se mnít a zachytávat na mnohem abstraktnější bázi, kde jevy již nelze přímo pojmenovat, o to ostřeji však mohou být pocítěny, neboť se těsně vztahují k bytosti člověka.[1] Drama se odvíjí od reálií Horthyho vlády, která v období po roce 1919 tvrdě potírala zbytky poražených komunistických sil a držela v šachu i civilní obyvatelstvo. V lidech, kteří se musejí srovnat s tlakem bezohledných horthyovských gard, pak dochází k vypětí vnitřních mechanismů a toto vypětí se promítá v několika různých modelech chování. Situace filmu tak odpovídá jakémusi výběhu, v kterém je možno téměř etologicky pozorovat, co se s každou ze zúčastněných figur děje. Přirovnání k etologii[2] tu vystihuje podstatný rys celého vyprávění, totiž specifickou nekomunikativnost pozorovaného světa. Jako by pozorovatel s pozorovaným neměl co do činění, pozorované postavy tedy navenek neozřejmují nic ze své existence, neusnadňují orientaci ve svých pohnutkách ani v celé vnější situaci a připomínají tak skutečně spíš tiché tvory s vlastním, nepřenositelným způsobem žití, z jehož bedlivého pozorování se dá leccos vyvodit, ovšem stav opravdové, duševní existence je možné vytušit jen jistou emocionální oklikou.
        Hlavní exponenty příběhu, sestry Terezu a Annu, Terezina muže Károlyho a mladého rudoarmějce Istvána, který se u nich ukrývá, spojuje bezútěšná situace drtivého tlaku zvenčí do podivného, nesourodého paktu, v němž každý za sebe bojuje svůj vnitřní zápas, respektive bojují ho spíše oba muži, zatímco ženy se vláčně, trpně drží stranou vnějších i vnitřních sporů; konají, co se právě patří, bez ambic rozlišovat, komu nebo čemu to slouží. Károly je smýkán zvůlí vojska, reprezentovaného hlavně velitelem Kémerim, jenž si osobuje moc nad celou rodinou; jediný, kdo se mu vzpírá, je István, který stále neztratil své ideály. Tyto vztahové modely se prostírají v událostech několika jakoby izolovaných výjevů, v akcích, které se vzájemně nepodmiňují, avšak podporují. Divák se nemůže držet tradičních vodítek; veškerá nepochybná kauzalita je zastřena – funguje implicitně. Absencí přímé narativní souvislosti se dostává do popředí souvislost situační, vzniká výjev celkové situovanosti všech postav a zároveň každé zvlášť. Akce tohoto výjevu tudíž nic nevysvětlují, pouze ukazují, a to v až barokizujícím odstupu vážné, zatížené choreografické stylizace, kde dialogy pouze utilitárně doplňují nezbytně nutná data, s jejichž porozuměním je pak možné se odrážet k odvážným poetickým výletům.
        Jedním z nejvýraznějších je výstup trojice Terezy, Anny a Istvána na pusté planině před jejich vzdáleným stavením. V pozadí za trest v pozoru stojí Terezin muž, který zas jednou snáší rozmary jednoho z dozorců, a před námi krouživě defilují tři zbylé postavy, vzájemně se přibližují, vzdalují, oddělují a znovu setkávají. István se tiskne tu k jedné, tu k druhé z žen, obě se zároveň přimykají k sobě, v průběhu vznikají kombinace dvojic, kdy třetí osoba pouze přihlíží, a způsob onoho spínání, oddalování, přimykání pokaždé o něčem svědčí – nikdy však o ničem určitém. Jancsó volí jazyk, který je ze své podstaty mnohoznačný, abstraktní; nemůže nic říct. Zároveň se však tímto jazykem upřímně pokouší s divákem dorozumět – pohyby a gesta zpodobňují, doslova objektivují, co postavy prožívají a cítí, jak se k sobě vzájemně vztahují. Vyjadřují to paradoxně nejextenzívněji jak lze – totiž tělem, jeho pohybem v prostoru, komunikují ven, a přesto jejich sdělení zůstává tajemné, uzamčené, ba jenom zdůrazňuje svoji nesdělitelnost. Nikoli náhodou Jancsó nevolí slova, neboť nesdělitelnost je právě stav, na nějž se v líčení této stísněné rezistence neustále odvolává. V určitém dobovém rámci nahlíží zoufalství, které nekřičí, nevzpíná se a nesděluje, neboť už překročilo mez, v níž tyto reakce něco platí.
        Ono konkrétní určení místa a času tu slouží ke všemu, jenom ne k „historickému exkursu“ (čemuž jen odpovídá, že veškerá historická data byla v několika fotografiích předsunuta pod úvodní titulky). Je zcela zástupné, svojí faktuálností však skýtá „sílu reálného“, jíž je pak celé velmi obecné a velmi přenositelné sdělení „podloženo“.
        Jancsóův pověstný „manýrismus“ v případě filmu Ticho a křik chápu výlučně proti směru obvyklé intence tohoto slova, jakkoli právě zde se zakládá výraz, později dovedený k problematickým extrémům. Nyní je tento výraz adekvátním nástrojem popisu, totiž popisu, jenž zná své vlastní meze a právě na této znalosti zakládá své kroky. Jancsó, odchýliv se od tradičních, běžně dostupných prostředků vyjádření, vytvořil netypický oblouk drastickým zesílením jednoho z prvků mizanscény, jenž bývá samozřejmě ve filmu přítomen vždy: prvku organizace pohybu postav před kamerou. Ovšem zatímco jinde je příznačně utlumený v intenci reálných analogií se skutečností, zde je přímo pasován na řeč. Tato skrytá řeč bez vzepjatě exponovaných proklamací či přímočaře zjevovaných emocí připomíná spíše řeč zvířat, či jako by vytvářela jakousi její metaforu – a potom divák, aby porozuměl, musí tedy – metaforicky řečeno – ovládat zvířecí jazyk. Tento požadavek je přirozeně velice náročný a zcela určuje dostupnost filmu v onom prvním, zásadnějším významu termínu. Celá poetika je ustavena tímhle choreografickým obloukem, který zde i v kontextu Jascóova díla tak výjimečně přiléhá k tématu filmu, ostatně i k jeho titulu. „Ticho a křik“ je možné chápat právě coby emblémy represe, ovládající v naprosté tichosti, s udušeným křikem kdesi hluboko uvnitř.[3] Tvůrci celý konflikt pozorují se stejnou tichostí, což mj. znamená, že v nejmenším nikomu nestraní. Jejich pozorování je etologické i v tomhle smyslu – a také soucit, který jejich sdělení eventuelně vyvolává, má povahu soucitu se zvířaty.


Poznámky
[1]Lapidární shrnutí lze nalézt v knize Ingrid Brachtlové Miklós Jancsó, na straně 89, kde se objevuje citace z maďarského tisku: „Je nutné, aby divák byl schopen takového stupně abstrakce, který by mu umožnil plně pochopit situaci...“

[2]Jak stručně říkají slovníky, nauce o chování, přirozených projevech zvířat ve svém prostředí.

[3]Kdežto asociaci Bergmanova Mlčení a Antonioniho Výkřiku, kterou předkládá Brachtlová, považuji spíš za mechanickou spekulaci, natolik jiné povahy „existenciální otázky“ i „problematika mezilidských vztahů“ v Jancsóově podání jsou.


Řeč slov, 2006; kříšení pokračuje.

Akademický dopis Miroslavu Petříčkovi

Zdravím Vás, pane Petříčku,

        s úmyslem napsat tvar, určený pro zápočet ´Úvodu do filosofického myšlení´, který jste u nás přednášel uplynulý semestr. Pro takový tvar se mi nejlíp hodí forma dopisu, tedy psané promluvy k člověku – mám pocit, že nějak přirozeně vyplývá z uvolněného způsobu Vašeho přednášení, a i já se v ní budu cítit líp.

        Často, když jste mluvil o existencialistických pojmech situace ve vztahu k minulosti, přítomnosti, budoucnosti, o pojmu projektu, jímž každý člověk sám sobě je, nárazech na realitu, jimiž – a ovšem zpětně – jedině realitu vnímáme, tedy u všech těchto hovorů jsem měl neodbytný pocit, že se tu jedná o vypjaté duchovní hledání, které v určitém ohledu není nijak vzdálené hledání filosofií tzv. východních. V jiném ohledu jsou si však oba principy doslova opačné; a tenhle kontrast obou současně platných ohledů mě velice zajímá.

        „Člověk je, čím není – a není, čím je.“ je skutečně jakýsi sartrovský kóan, který však přestane být kóanem, začneme-li jej vnímat sartrovsky.

        Pokud to (v Sartrových stopách) podnikneme, spatříme v něm naráz a zpříma celou tu zásadní beznaděj věčné unikavosti člověka sobě samému, jejíž uvědomění je vlastně nejzazší dosažitelný stupeň sebepřiblížení. Takové sebepřiblížení je však zoufalé; značí, že nejsme (sami se sebou) nikdy cele teď. Neustále jsme tak, že nejsme, nýbrž se stáváme; jsme za pochodu.

        Pokud je člověk sám sobě tím, čím bude (jako svůj vlastní projekt), a nikoli tím, čím je – pokud je tedy sám se sebou spokojen pouze jako s budoucím, znamená to zároveň, že je sám sebou přítomným neustále frustrován. Pokud jsem dobře pochopil Vaše slova, není tato situace pro Sartra zcela bezútěšná, respektive na jejím bezútěšném základě se snaží vybudovat konstrukci, která by měla každého podobně smýšlejícího zachránit před sebevraždou. Odhaluje nám ji právě manipulací se slovem ´situace´ a jeho významem jakožto průnikem omezenosti a svobody, kterou (omezenost a svobodu v jednom) můžeme napřít ve svůj prospěch prostě tak, že ji vezmeme plně na vědomí.

        Paralelně s navštěvováním Vašich přednášek jsem si náhodou listoval v jiném autorovi, indickém filosofovi Jiddu Krishnamurtim a jeho myšlenky se mi s oním sartrovským chápáním existence propojily v pomyslný, zneklidňující dialog. Krishnamurti, potéco ve shodě se Sartrem ukazuje na propast mezi přítomností a budoucností a nabádá k jejímu uvědomění, popisuje pak (již mimo tuto shodu?) také možnost jejího úplného zrušení. Jeho východisko je napovrch jasné jak facka: nemyslet. Právě s myšlením je podle něj spojen psychický čas, který v nás odděluje přítomnost od budoucnosti. Říká: „Myšlení je minulost. Je vždycky staré. Tím, že jdeme všemu vstříc uhranuti minulostí, zatímco prožívané situace jsou pokaždé nové, naše konfrontace s nimi jim nikdy neodpovídá.“ Mluví o tříštění a konfliktu, „které neustanou, dokud bude vedle sebe existovat co má být a co je – což vždycky znamená ztrácení energie.“ A nastiňuje svůj pojem meditace, odlišný však od pojetí, běžného jak pro křesťanství, tak pro východní nauky. Nejde o žádnou variantu kontroly myšlenek, ani koncentraci. Vlastně jediný způsob, jak aspoň naznačit, co má na mysli, je pro něj popis toho, co na mysli nemá. Nejedná se o nauku v klasickém smyslu, a už vůbec ne o nauku „duchovní“.

        Ve slovním popisu se Krishnamurti zastavuje možná na témže místě jako Sartre, s tím, že to hlavní zůstává nepopsáno – ale nikoli znemožněno. Pro Krishnamurtiho není ono unikání vlastností, která člověka jakožto existujícího podmiňuje, naopak: může kdykoli, teď hned přestat a pokud se to podaří, zmizí tření, které ho dělí od sebe sama, jakým má či chce být, a člověk přestane být projektem. Stav, v jakém potom spočine, popisuje Krishnamurti takto:

        „Zkusili jste se někdy podívat na něco vnějšího – například strom – bez svého vědění o něm, jež jste získali kdysi předtím? Prohlédli jste si jej kdy bez úsudku a předsudku, beze slov, která se promítají mezi vás a strom, a nedovolují, aby jste jej opravdu viděli? Zkuste to a zjistěte, co se stane, když se podíváte celou svou bytostí a vložíte do toho veškerou svou energii. Při takové intenzitě zjistíte, že pozorovatel neexistuje, pouze pozornost. Pozorovatel a pozorované tu jsou jen při nepozornosti.“ O něco později to shrnuje: „Co je krása, ví pouze mysl, která se dovede podívat na stromy, hvězdy nebo třpytící se vodní pláň s úplným zřeknutím sama sebe. Teprve když tímto způsobem opravdu vidíme, existujeme v lásce. Krásu obyčejně shledáváme za pomoci srovnání anebo prostřednictvím věci, které vytvořil člověk: přičítáme ji tedy něčemu vnějšímu.“ A dál: „V přítomnosti pozorovatele, uvažujícího cenzora, bytosti, která cosi zakouší, krása prchá. Je čímsi vnějším, co si prohlíží a posuzuje pozorovatel v nás. Když pozorovatel neexistuje – což vyžaduje velkou dávku zkoumání a meditace –, pak je krása, která je bezpředmětná.“

        Zážitek z takového vidění je prozářen světlem lásky a krásy, ačkoli jak skutečně vypadá, není v možnostech popisu. Pochopitelně, nelze si přitom nevzpomenout na místo ze Sartrovy Nevolnosti, kterým jste se zabýval při jedné z přednášek. Sartre stojí v městském parku a hledí na strom, jejž spatřuje v jeho „obscénní nahotě“ – zbavený všech vnějších atributů, podle kterých se věci obvykle identifikují ve vztahu k lidem. Nevidíme už věc, která je něčím, ale jen věc, která je. Jakmile z věcí strhneme onen háv vlastností, jimiž se vztahují k nám, spatříme je však podle Sartra v děsuplné cizotě a pocítíme odpor, hnus a absurditu.

        Všechno mě vede k pomyšlení, že situace obou pozorovatelů je naprosto táž, princip jejich zážitků si podivuhodně odpovídá, a přesto se konečné emoce nemohou rozcházet radikálněji; u Krishnamurtiho je to všeobjímající láska, u Sartra hnus.

        Pokud se tedy na onu principielní shodu obou zážitků můžeme spolehnout – a nejedná se jen o zdání, náhodou vyvolané volbou obdobných slov –, pak je tento moment možná klíčový pro posuzování rozdílu mezi oběma způsoby myšlení, respektive vnímání. O moc dál se však dojít nedá. Zůstávají tu dva nepochybně autentické popisy subjektivního vjemu, který v obou případech dostoupil jisté krajní meze. Oba je nutné považovat za přísně individuální, ačkoli oba, už právě tím, že jsou napsány a veřejně zpřístupněny, svádějí k zdánlivému ztotožňování, ve skutečnosti však k zcela vlastním, opět individuálním čtenářským projekcím. Nakolik je tedy svět obou pozorovatelů zprostředkovatelný a výstup jejich pozorování objektivní? Není nakonec každé čtenářské ztotožnění ve svém důsledku pouhou individuální projekcí?

        V případě, že oba popisy zhodnotíme objektivně, tj. jakožto stavy, potenciálně možné právě v téhle podobě každému člověku při dosažení určité (shodné) psychické konstelace, pak nám bude napohled milejší stav Krishnamurtiho, vytkneme si ho za cíl a mimoděk můžeme hledat, v čem udělal Sartre chybu.

        V dalších úvahách mě zastavuje má neznalost Sartrova díla z první ruky; nerad bych, aby mé projekce překročily jistou mez. Pokud bych měl přesto zkusit zamontovat tu trochu záhadnou Krishnamurtiho osobnost do okruhu významů, jaké jste nastiňoval ve svých výkladech existenciální situovanosti (neboť se evidentně vztahuje k témuž): zatímco Sartre se pokouší vymezit kompetence lidské situovanosti a nalézt v ní možnosti svobody, Krishnamurti hovoří o svobodě, ze situovanosti vyvázané.

        Člověk, který se neustále zmítá v střídavé touze existovat jako situovaný člověk a nesituovaný kámen, má v zásadě dvě možnosti: buďto se stane pánem své situace, pozná její plný rozměr a ovládne jej, anebo situovanost opustí, zavrhne její omezení a objeví svobodu jiného druhu. Svobodu jaksi bezednou, nesituovanou a takto mnohem bližší právě kameni...

        Který z těchto dvou způsobů je pro člověka praktičtější? (...je asi nejúsměvnější otázka tohoto psaní.)

Zdravím Vás
Alfred Bouriana

PS: V průběhu rozvažování nad těmito řádky jsem narazil na zajímavou zmínku v tisku. Ředitel pražské zoologické zahrady Petr Fejk lapidárně odpovídá na stejně tak lapidární otázky redakce (nového ženského časopisu ONA DNES). Jedna z otázek je: „Jak byste si přál zemřít?“ A odpověď: „Teď hned.“ Otázka ale nezněla kdy, nýbrž jak. „Teď hned“ je tedy způsobem. Vzhledem k druhu tiskoviny, kterou jsem právě prohlížel, jsem nad touto maximálně přesnou informací užasl: nějakou podobnou, či přesně totožnou odpověď by možná vydal sám Krishnamurti. Odpovídal by tak možná na jakékoli dotazy, které by se snažily postihnout něco potenciálního, co si před sebou máme představit, projektovat.

(4. 2. 6)

Sindibád (obrys dialogem)

k filmu Zoltána Huszárika a jeho dialogům

        Sindibád je jakousi osobní kronikou galantních dobrodružství, jež během svého mužného věku zažívá titulní postava, distinguovaný maďarský donchuán, melancholický cestovatel příbytky žen z počátku 20. století.[1] Vyprávění plyne v přetržitém čase: putuje tam i zpět, a přesto není ukotveno žádnou výchozí časovou rovinou, žádnou pomocnou „přítomností“, která by jiné roviny vztahovala do postavení vzpomínek. Útržky dějů nejsou posloupné, vždy však časově rovnocenné. Čas je ve filmu nanejvýš abstraktní; žádná přítomnost v něm neexistuje, ale stejně tak by se dalo říct, že zde působí permanentní teď. Linie všech epizod jsou si navzájem paralelní; vzbuzují dojem vícehlasu, jímž se na ploše celého filmu sklenují dohromady.
        Jeden způsob časové vztažnosti tu přece existuje; projevuje se uvnitř jednotlivých scén v podobě mikroskopických prostřihů, reminiscenčních mžiků vkládaných mezi jinak poklidné líčení, nesené dlouhými povlovnými záběry. Zpětná temporální síla těchto obrazových tiků však ani zde naprosto není výrazná, jako by ona vzdálenost, která je dělí od přítomnosti, nebyla větší než vzdálenost onoho okamžiku, jímž se prolomí do probíhajícího teď. Zdají se zbaveny minulého času, neboť jsou zbavené pohybu; tkvějí. Sindibád, který je patrně jejich adresátem (patrně, ač matně – neboť nikdy nepřicházejí v doslovné vazbě typu „snící hlavy“), přihlíží obrázkům paměti jako nehnutým úkazům, které se rozpouštějí v skupenství přítomné chvíle, stávají se jí. Nechává se tiše prostupovat jejich vytrvalou sugescí, jejich blízkostí: mikroskopičnost reminiscencí je velice často i obrazová, přiblížeností úkazů se ruší jejich konkrétní identifikace, takže působí čistě svou výrazovou silou. Sindibád jako by si je vychutnával se stejnou poživačností jako kterékoli přítomné smyslové vjemy, ba v jistém smyslu je jeho poživačnictví nejsilněji právě tohoto druhu. Zdá se, že explicitní téma žen a jejich lovů není vůbec to hlavní; Sindibád je filmem nad jiné implicitním – chtělo by se říct, že jeho implicitnost je přímočará.
        Mezi jiným je to film o čase, o jeho prchání i tkvění, o jeho nesmyslnosti. Snad právě proto nastavuje divákovi spíše svůj „prostor“ nežli čas. Připomíná plátno velkého obrazu, po kterém různými směry přejíždí naše oko; někde se zastaví déle, někde se jenom mihne. Nikdy ho nelze spatřit celý.
        Jak se mohou v „implicitním“ filmu projevovat dialogy, tedy bezmála hmatatelné, tíživé výrazové objekty, ze své podstaty explicitní? Jaká je možnost jejich pohybu uvnitř jemné, prchavé tkáně mihotavých obrazových dojmů?
        I zde mají slova svou vlastní poetickou kvalitu, podobně jako u Caraxe a také podobně jako u Menzela. O přímé obdobě se však ani v jednom případě mluvit nedá. Caraxovy se dialogy vznášejí; jejich významy se rovnocenně obtáčejí kolem ostatního levitujícího filmového těla, spojují se s tím – ačkoli pocházejí ze slov, podivuhodně se vážou k výrazu ostatních prvků. V tom smyslu se dá mluvit o výjimečné homogenitě. U Menzela dialogy mocně vzlétají, aby pozdvihly plnotučné tělo vlastního vyprávění, v případě Huszárika je tomu právě naopak: poetické tělo se vznáší a dialogů je potřeba, aby je tu a tam uzemnily – aby vzletný tok usměrnily v jistém přehledném korytu. Pochopitelně se nabízí otázka, do jaké míry je to vše záležitost dialogů samých a do jaké míry tyto funkce dialogu určuje substancialita jejich okolí – odpověď je ovšem částečně obsažena v ní.

        Sindibád se po neurčité době vrací do příbytku své dávné milenky, teď již zestárlé, rázovité hospodyně. Stojí na jejím prahu a pomalu snímá klobouk.

Sindibád: Má královno Majmunko.
Majmunka: Darebáku! Že mi chodíš na oči! (Přesto mezi svým láteřením prostírá Sindibádovi stůl.) Zavraždím tě. Nic jiného mi nezbývá. Tři dny kvůli tobě pláču! Prý jsi u té ohyzdné Imoly. (Stále běhá kolem stolu, zatímco Sindibád pomalu postupuje s kloboukem do místnosti.) Má vlasy jako pavučinu. Sama jsem ji krmila v policejní šatlavě… A ty teď zrovna s ní! (Přichází až k němu a vyčítavě mu hledí do očí.) Zabiju tě. Nesnesu takovou hanbu. Celý dům mluví jen o vás dvou! A všichni se diví, Sindibáde.
Sindibád: Přísahám, není to…
Majmunka: Mlč. Už nic nepořídíš. Zemřeš.

        Otáčí se, aby mu donesla jídlo, Sindibád zatím uličnicky našlapuje ke stolu. Usadí se. Zastrkuje si pod bradu ubrousek.

Sindibád: Mladé ženy nás jen kazí. Ničemu se od nich nelze naučit. Jen citlivosti – té však není potřeba.
Majmunka nese mu na stůl: Máš zřejmě pravdu. (Předkládá talíř.) Polévka z tetřeva.
Sindibád: Kde zůstala majoránka, růžičko?
Majmunka však vede svou: Vím, kde máš srdce. Ještě z dob, kdy jsi mě miloval. (Odchází do pozadí pro nádobky s kořením.) Kdybys mi zahnul s hezkou mladou! Ale zostudit mě s tou ochechulí! (Dává koření na stůl.) To nemohu snést.

        Vidíme relativně obvyklý typ dějové epizody, ustavené zmínkami konkrétních motivů, navíc s přídechem lehce humorné nadsázky. Vystupují tu rysy příběhu, které by v okolí scény mohly být rozvíjeny – jenže nejsou. Veškeré „dějotvorné“ rysy jsou sevřeny právě dialogem, sevřeny v tom smyslu, že nepřesahují mimo něj. Žádná ze zmínek se neobjasní, nepotvrdí ani nevyvrátí, žádný z motivů – s výjimkou samotné Majmunčiny postavy, která se ještě vrátí – se nebude nijak rozvíjet. Porovnáme-li takovou situaci s příkladem Rozmarného léta, jehož ukázka má ostatně velice příbuzný rámec, spatříme zjevný kontrast. Scéna Důrova káravého proslovu je konsekventně zapojena coby součástka širší dějové plochy a nereálná květomluva zde vytváří ostrou rezonanci s detailním naturalismem zobrazované ušní operace. Styl řeči diváka odvádí od suchého chápání obsahu, působí přinejmenším stejně tak svojí obstarožní hudebností, jež dohromady s krvavým lalůčkem abbého neodbytně zabíraného ucha vytváří až surrealisticky křiklavý amalgám. (Kdo by to řekl do Menzelova filmu. Přesto si za svým výrazem stojím.)
        Huszárikův dialog má zřetelně jinou funkci: je významovou kotvou, přístavem na cestě, která se jinak vzdýmá a vzdaluje zcela mimo jednoznačné interpretace. Proto si může dovolit pominout výrazový kontrast uvnitř scény samotné,[2] aby se naopak vztáhl k veškerému okolí a dobarvoval ho několika jasnými významovými impulsy, jež potom divák může přikládat na další – již vzletné – cestě.
        Představíme-li si Sindibáda znovu jako výtvarné plátno, potom dialogy uvnitř jeho jemných zákoutí a prchavých valérů budou dodávat jakýsi tučný obrysový tah, jenž občas prosákne nad ostatní barvy, aby se zakrátko jinde vpil pod povrch malby; prochází coby významný náznak, nedořečená kontura, rozpouštějící se gesto.


Poznámky
[1]Jen tahle cestovní asociace jej spojuje se slavnějším jmenovcem z orientální pohádky. Postavu počátkem 10. let minulého století přivedl na svět maďarský spisovatel Gyula Krúdy v sérii povídek, které o mnoho později vyšly i v českém překladu. Film adaptuje některé z nich velice volným řazením a provazováním jejich motivů.

[2]Vynecháme-li ovšem kontrast dramatický, situační, coby zdroj oné humorné nadsázky: Majmunka Sindibádovi vyhrožuje chladnokrevnou vraždou, zatímco ho mateřsky opečovává a je víc než zřejmé, že v připravovaném jídle žádný jed není.


Řeč slov, 2006. Úryvek z teoretického pojednání provázejícího čtenáře po různých podobách filmového dialogu s ohledem na filmovou poetiku, jíž zrovna slouží. Když jsem práci dopsal, sliboval jsem si jakýsi ohlas aspoň mezi okruhem spřízněných duší, bohužel marně. Čas od času se tu nějaký ten úlomek z Řeči slov pokusím vskřísit.

Chris Cutler a jeho ambivalentní pojetí rockové alternativy

        Sedmdesátá léta zaujímají v historii hudebního průmyslu obzvláštní postavení. Jedná se o údobí, v němž se aspoň na krátkou chvíli podařilo propojit jistý, jinak vždy menšinový druh hudby s publikem v míře, která hudebním producentům umožnila vydělat. Pro její charakterizaci – prozatím nezávisle na žánru – bude v té souvislosti důležité poznamenat, že tato hudba vykazovala imaginací stvořený řád, který nebyl triviální (mohu-li si částečně vypomoct definicí Miroslava Petříčka, kterou užil v rozhovoru pro His Voice bezpochyby v jiných souvislostech). Takové hudbě se na non-artificiálním poli podařilo vydělávat jen v tomto úzkém údobí, a i v jeho rámci jakýsi celkový rozmach můžeme ještě zúžit na krátký moment první poloviny desetiletí.

        Zrod a nástup proudu, který později přejal označení Rock In Opposition, s touhle nezvyklou situací sedmdesátých let velmi souvisí a je jistým paradoxem, že ona opozice byla mířena (byť přeci jen snad v poslední řadě) i vůči onomu rocku, který jsem si dovolil popsat Petříčkovou definicí. Měl jsem samozřejmě na mysli art-rock reprezentovaný skupinami jako Yes, Gentle Giant, Genesis a tak dál.

        Ideologem RIO se velmi rychle stal bubeník skupiny Henry Cow Chris Cutler, z jehož názorů si můžeme skládat dost plastickou představu o myšlenkovém ovzduší tohoto hnutí i o vyhraněných estetických nárocích, jimiž se mimoděk vymezovalo právě i vůči zmíněným art-rockerům. V jednom z rozhovorů, uveřejněných na http://www.ccutler.com, odpovídá na otázku, do jaké míry sledoval vývoj slavných skupin, které ve stejné době působily v jeho okolí. Zdá se, že se společně se svými souputníky v Henry Cow ubíral svou cestou, občas uznale zaregistroval někoho, kdo mu byl duchem blízko, v zásadě však byl jeho pohled na hudbu velmi specifický a nekompromisní. I takový Robert Fripp, osobnost nebývale slučující čistou radost z hudby s vážným výzkumem možností vlastního (a velmi bohatého) výrazu, byl pro Cutlera zřejmě bezvýznamnou figurkou.

        Z toho by se skoro zdálo, že „netriviální“ hudební scéna těch let žila ve vzájemné ideové distanci, separována na dvě sféry: víceméně opulentní, předvádivý art-rock a jeho asketická, introvertní alternativa, cutlerovským pohledem vyzdvižena za ideál.

        Ve skutečnosti byl vztah obou sfér poněkud komplikovanější, což si můžeme ukázat na pouhém personálním rozprostranění anglické hudební scény těch let.

        Cutler začínal zkraje dekády s Davem Stewartem, pozdějším představitelem proudu, pro který se vžil název Canterburská scéna. I tento proud měl své rozpětí, od vzdušně experimentálního blues/jazz-rocku skupiny Soft Machine po vytříbené – právě stewartovské – polohy National Health, v nichž je kapela v podstatě komorním elektrifikovaným orchestrem s přísně předepsanými party. S kapelou National Health hrál od počátku John Greaves, baskytarista Henry Cow a pozdější častý partner Petera Blegvada ze Slapp Happy, spolupracoval s ní i Bill Bruford, bývalý bubeník skupin Yes či King Crimson. Každá z těchto osobností přirozeně reprezentuje jistý hudební názor, respektive bytostné cítění. (Kde se ´bytostné hudební cítění´ vyhraňuje v proklamovaný ´hudební názor´, by snad mohl dobře demonstrovat právě Chris Cutler.)

        Pokud přihlížím jen k estetickým kategoriím právě ve světle definice „imaginace řádu, který není triviální“, potom sledovat řez, vymezený Cutlerovými proklamacemi, pro mě bude dosti obtížné. Můžeme jistě mluvit o kvalitě imaginace nebo o schopnostech kombinatoriky. V Cutlerově případě však bude možná nejbližším vodítkem k jeho hudebním doménám jiné specifické kritérium: mohl bych ho pracovně nazvat třeba ´talentem spontánního ducha´. Tento duch spontaneity, improvizačního vychutnávání zvuku a výrazu bude (později zároveň s názorem na to, co je to písňový text) přinejmenším stejně podstatný jako obě předtím zmíněné kategorie.

        Dalo by se říct, že Cutlerova osobnost je rozkročena někde mezi tímto několikerým pojímáním. Je to snad právě tento dialektický, rozporný postoj, který určuje náboj a specifiku Cutlerovy autority. Projekty, na nichž se účastnil v 70. letech, se vždy dotýkaly obou možných pólů hudební organizace: na jedné straně precizně komponovaného atonálního ultra-art-rocku (jehož pojem si představuji třeba za skladbou Amygdala z prvního alba Henry Cow, Bitter Storm over Ulm z druhého a podobně), na straně druhé uvolněnost, prostá náročných hudebních spekulací.

        V Henry Cow byly obě polohy prezentovány odděleně: buď jsou tu prokomponované plochy, nebo kolektivní improvizace, mířící k intenzitě zvukového spíše než harmonického výrazu. O každé pasáži (případně celé skladbě) se dalo říct vždy buď jedno, nebo druhé. (Tento rozpor stále nedokážu vnímat jinak než rušivě, neboť si neumím představit, že by obě polohy bylo možné vnímat konzistentně, rozumět s jedním jediným senzorickým aparátem v srovnatelné míře zároveň oběma druhům emocí. Na druhou stranu lze v této rozpolcenosti s určitým potěšením vnímat gesto, ukazující zprvu precizní řád, který se potom rozkládá. Příkladem mohou být jak některé z písní, tak i celkovější pohled na dané album. Např. Unrest se zdá komponováno, ať už vědomě či nevědomě, právě takhle: po úvodních několika „předepsaných“ skladbách převládne pásmo řízeného chaosu skupinové improvizace. Tohle je však už právě ideový, nehudební výklad.)

        V Art Bears se obě tendence zvláštním způsobem sloučily: hudba je lapidárnější, což muzikantovi dodává možnost volnějšího pohybu a mnohdy až jakéhosi „soft-punkového“ feelingu, zároveň však s jasným plánem a danou formou, umožňující kompoziční invenci.

        Z tohoto hlediska je tedy cutlerovský přístup opravdu vrstevnatější – uvědomuje si oba základní tvůrčí principy a snaží se mezi nimi dialekticky existovat. (Celý vztah těchto principů lze také převést úzce na platformu hudební praxe do trochu komické podoby ´umět noty – neumět noty´. Co se týče Cutlera, odpověď bude asi podobně dialektická: „víceméně neuměl“.) Art-rockoví velikáni v čele s King Crimson či Genesis se při vší hudební vynalézavosti omezili na jeden z obou principů (´noty uměli´) a svůj vysoký žánr postavili na jeho náročném a zároveň efektním použití.

        Oba vysoké žánry tvořily opozici k žánrům nízkým. Jeden z nich se však do jisté míry stavěl opozičně vůči druhému. Můj dnešní podiv nad jejich vzájemnou distancí, stály-li přitom v zásadě oba na stejné straně barikády, je dán i současnou situací, celkovým hudebně kulturním zázemím, od doby 70. let klíčově odlišným. Je-li „imaginace netriviálních řádů“ zrovna systémově podporována, pak v jejím rámci může kvést solitérství. V opačném případě (jaký je právě aktuální) však solitérství tohoto ražení nabývá absurdních, respektive tragických rozměrů. Pro člověka mého časoprostoru je tedy osobnost Chrise Cutlera do velké míry exotická.

(23. 4. 2006)

Odkazy k článku:
http://www.youtube.com/watch?v=Vfpq11-sRVQ&feature=related
http://www.ccutler.com