Slovo jako postel

s pozdravem památce Iva Osolsobě

Abbé spolu s majorem sedí u stolu pod stromy poblíž Důrovy plovárny.

Major: Vznešené a krásné jest umírati jedině na bojištích. Básníci však bývají špatní vojáci. (Kývne směrem k přicházejícímu Důrovi.) Mistr má pravdu.

Antonín: Chtěl jsem říci toto. (Přihne si ze sklenky na stole a usedne k němu.) Míra dálky je… toulka. Míra hojnosti je hlad a hra předchází před činy. Nebo majore, vy nejste přesvědčen, že vše, co vzniká, jest – z hravosti? A z odvahy těch lidí, kteří nerobíce ani knih, ani věcí užitkových, mají dosti pokdy, aby blábolili jako Bůh a řadili věci v překvapující sled?

Abbé: Pozoruji, Antoníne, že se vám mění povaha. Neboť zdá se mi, že jste se právě vyjádřil pro básnictví. (Major se zasměje, Antonín se však zhrozí.)

Antonín: Snad ne, proboha. No to snad ne! Neměl jsem nic takového na mysli… (Odplivne na zem vedle sebe.)[1]

        V adaptaci Vančurova Rozmarného léta byly knižní dialogy postav takřka zachovány, jejich vysoce literární výrazivo úmyslně respektováno, zatímco všechno ostatní muselo zákonitě projít klíčovou transformací. Mezi slovy promluv jsou tedy budovány jiné vztahy, než jaké známe ze skutečnosti. Tvůrce se rozhodl přejmout charakteristický literární kód, jehož poetizační tendence o to víc vyniká uprostřed filmového média, které, jak jsme si řekli, je ze své podstaty nakloněno ikoničnosti imitace. Jelikož dialog je v průběhu celého filmu značně exponován, jeho rukopis ovlivňuje rukopis celku zásadním způsobem a celý příběh již nelze vnímat v analogických intencích.

        Sémantickou sílu dialogu si uvědomíme u vzpomínky na příklad poetizačních tendencí jiných složek filmového výraziva u filmu Kristove roky. Jak jsme poznali, kamera tu na své úrovni pracuje výhradně takto – v rámci svého sémantického hlasu zakládá jakousi obdobnou výrazovou montáž, kombinuje svá „slova“ napříč analogií se skutečností, takže výsledný obraz je vysoce poetický. Přesto její hlas nestačí, aby určil ladění filmu – je to mezi jiným právě i dialog, který ho svou výrazovou silou přebíjí.

         Čím to, že mají slova ve filmu tak silný vliv na celkový výraz?

        Slovo ve filmu je specifickým ready-made uprostřed organismu, strukturovaném jinak ve velké míře tak subtilně, že původní činitele již nelze jednotlivě rozeznat, nelze je vnímat jako ready-mades, jakkoli ikonická je jejich původní podstata. Ivo Osolsobě mluví o obrazu uvnitř obrazu v paralele k přímé řeči uprostřed literárního díla – přímá řeč je tu ve vztahu k ostatnímu slovu heterogenním ready-made podobně jako obraz v obrazu vedle jiných předmětů obrazu, namalovaných toutéž barvou, případně dokonce technikou. Mnohem okrajověji Osolsobě zmiňuje jiný příklad:[2] obraz, z něhož jeden z předmětů – postel – plasticky vystupuje ven.[3] Právě toto je ale parabola, popisující v doplňku k předchozí statut slova jako ready-made uprostřed filmového díla. Slovo, zaznívající z plátna, zachovává podobu, v jaké zaznívá ve skutečném životě, a tak se závažně vyděluje z ostatního sémantického materiálu podobně jako opravdová postel, zapuštěná jinak do rámce malby. Slovo filmového dialogu není ploché; má stálou tendenci vytrhovat se z dvojrozměrného plátna a působit celým plastickým objemem „nejikoničtějšího ikonu“ (ba právě ještě ikoničtějšího, než jak o něm mluví Osolsobě v souvislosti s dialogem literárním). Jelikož navíc patří k explicitním přenašečům významu (totiž jakožto znak je samo o sobě naopak symbolické), budeme mu v diváckém vjemu věnovat vždy klíčovou pozornost. To je důvod, proč poetické dialogy Rozmarného léta mají na celkové vyznění mnohem zásadnější dopad než poetická kamera Kristových roků. Obraz, z něhož kvazi-organicky vystupuje zcela analogická postel, postel použitelná ve funkci postele, budeme vnímat celkově jinak, než obraz, z něhož vystupuje postel spíš coby ´socha postele´, tedy postel transformovaná poetizačními rysy. V prvním případě skutečná postel dosti zastíní symboličtější zpodobení zbytku obrazového světa, a celý objekt, jakkoli bude nadále objektem ryze fiktivním, budeme vnímat jako autentický. V druhém případě, kdy nás ani nenapadne do vystavené postele ulehnout, budeme exponátu přihlížet jako celkově poetickému objektu, a to i tehdy, pokud jeho plošný zbytek bude tvořit zcela ikonická fotografie. Podle toho pak přizpůsobíme celé své vnímání vystaveného díla a zcela automaticky vyladíme způsob, jímž si ho pustit k tělu. Slovu filmového dialogu, jež není ve funkci dialogického slova použitelné v naší životní skutečnosti, přikládáme ve svém vnímání zcela odlišnou funkci, než slovu, které nám postava jakoby ukradla od úst.

        Slovo fiktivní promluvy nás tedy provází příběhem či vyprávěním jako plastický objekt, na jehož statutu obzvláště záleží. Kdykoli se ozve, přikládáme mu váhu, orientujeme se podle něj. Neznamená to, že je samo o sobě určující: celkové vyznění v konečném důsledku řídí vyšší organizace struktury a může je určit poetickou montáží, jako je tomu v případě Lásky shora. Přesto je zřejmé, že ptáme-li se po dialogickém slově ve filmu, bude nás vedle jeho identifikace v celkovém sémiotickém prostoru zajímat i míra jeho vytížení v něm. I kvantitativní poměr vytíženého slova a dalších rozvrstvených sémantických hlasů rozhoduje o celkové barvě filmového rukopisu.

Poznámky

[1] Vladislav Vančura, Václav Nývlt, Jiří Menzel: Rozmarné léto. Režie Jiří Menzel, 1967.

[2] Ivo Osolsobě: Ostenze, hra, jazyk (sémiotické studie), Host, Brno 2002.

[3] Má se patrně jednat o dílo Roberta Rauschenberga Postel, instalaci z roku 1955, která však tomuto popisu úplně neodpovídá. Ať je to jakkoli, příklad rozhodně slouží bez ohledu na to, zda byl někdy v této podobě realizován či nikoli.


Řeč slov, 2006. S panem Osolsobě jsem se nikdy nespojil, ačkoli jsem si to tiše velmi přál. Zřejmě příliš tiše.