tag:blogger.com,1999:blog-47978796451321924702024-02-21T03:08:47.330+00:00Noc ve vilejuvenilie stárnoucího mudrceAlfred Bourianahttp://www.blogger.com/profile/05725217990142592986noreply@blogger.comBlogger7125tag:blogger.com,1999:blog-4797879645132192470.post-59812055899292529842014-05-24T01:21:00.000+01:002014-05-24T07:25:49.489+01:00Slovo jako postel<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;">s pozdravem památce Iva Osolsobě</span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: inherit;"><i><span style="line-height: 150%;">Abbé spolu s majorem sedí u stolu pod stromy
poblíž Důrovy plovárny.</span></i><span style="line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><b><span style="line-height: 150%;">Major:</span></b><span style="line-height: 150%;">
Vznešené a krásné jest umírati jedině na bojištích. Básníci však bývají špatní
vojáci. <i>(Kývne směrem k přicházejícímu Důrovi.)</i> Mistr má pravdu.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><b><span style="line-height: 150%;">Antonín:</span></b><span style="line-height: 150%;"> Chtěl
jsem říci toto. <i>(Přihne si ze sklenky na stole a usedne k němu.)</i>
Míra dálky je… toulka. Míra hojnosti je hlad a hra předchází před činy. Nebo
majore, vy nejste přesvědčen, že vše, co vzniká, jest – z hravosti? A
z odvahy těch lidí, kteří nerobíce ani knih, ani věcí užitkových, mají
dosti pokdy, aby blábolili jako Bůh a řadili věci v překvapující sled?<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><b><span style="line-height: 150%;">Abbé:</span></b><span style="line-height: 150%;">
Pozoruji, Antoníne, že se vám mění povaha. Neboť zdá se mi, že jste se právě
vyjádřil pro básnictví. <i>(Major se zasměje, Antonín se však zhrozí.)</i><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><b><span style="line-height: 150%;">Antonín:</span></b><span style="line-height: 150%;"> Snad
ne, proboha. No to snad ne! Neměl jsem nic takového na mysli… <i>(Odplivne na
zem vedle sebe.)</i><a href="http://www.alfredbouriana.blogspot.cz/2014/05/slovo-jako-postel.html#_sem1" name="_semref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference">[1]</span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; line-height: 150%;"> V adaptaci Vančurova <i>Rozmarného
léta</i> byly knižní dialogy postav takřka zachovány, jejich vysoce literární
výrazivo úmyslně respektováno, zatímco všechno ostatní muselo zákonitě projít
klíčovou transformací. Mezi slovy promluv jsou tedy budovány jiné vztahy, než
jaké známe ze skutečnosti. Tvůrce se rozhodl přejmout charakteristický
literární kód, jehož poetizační tendence o to víc vyniká uprostřed filmového
média, které, jak jsme si řekli, je ze své podstaty nakloněno ikoničnosti
imitace. Jelikož dialog je v průběhu celého filmu značně exponován, jeho
rukopis ovlivňuje rukopis celku zásadním způsobem a celý příběh již nelze
vnímat v analogických intencích.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; line-height: 150%;"> Sémantickou sílu dialogu si
uvědomíme u vzpomínky na příklad poetizačních tendencí jiných složek filmového
výraziva u filmu <i>Kristove roky</i>. Jak jsme poznali, kamera tu na své
úrovni pracuje výhradně takto – v rámci svého sémantického hlasu zakládá
jakousi obdobnou výrazovou montáž, kombinuje svá „slova“ napříč analogií se
skutečností, takže výsledný obraz je vysoce poetický. Přesto její hlas nestačí,
aby určil ladění filmu – je to mezi jiným právě i dialog, který ho svou
výrazovou silou přebíjí.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; line-height: 150%;"> Čím to, že mají slova ve filmu tak
silný vliv na celkový výraz?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; line-height: 150%;"> Slovo ve filmu je specifickým <i>ready-made</i>
uprostřed organismu, strukturovaném jinak ve velké míře tak subtilně, že
původní činitele již nelze jednotlivě rozeznat, nelze je vnímat jako <i>ready-mades</i>,
jakkoli ikonická je jejich původní podstata. Ivo Osolsobě mluví o obrazu uvnitř
obrazu v paralele k přímé řeči uprostřed literárního díla – přímá řeč je
tu ve vztahu k ostatnímu slovu heterogenním <i>ready-made</i> podobně jako
obraz v obrazu vedle jiných předmětů obrazu, namalovaných toutéž barvou,
případně dokonce technikou. Mnohem okrajověji Osolsobě zmiňuje jiný příklad:<a href="http://www.alfredbouriana.blogspot.cz/2014/05/slovo-jako-postel.html#_sem2" name="_semref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference">[2]</span><!--[endif]--></span></a>
obraz, z něhož jeden z předmětů – postel – plasticky vystupuje ven.<a href="http://www.alfredbouriana.blogspot.cz/2014/05/slovo-jako-postel.html#_sem3" name="_semref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference">[3]</span><!--[endif]--></span></a>
Právě toto je ale parabola, popisující v doplňku k předchozí statut
slova jako <i>ready-made</i> uprostřed filmového díla. Slovo, zaznívající
z plátna, zachovává podobu, v jaké zaznívá ve skutečném životě, a tak
se závažně vyděluje z ostatního sémantického materiálu podobně jako
opravdová postel, zapuštěná jinak do rámce malby. Slovo filmového dialogu není
ploché; má stálou tendenci vytrhovat se z dvojrozměrného plátna a působit
celým plastickým objemem „nejikoničtějšího ikonu“ (ba právě ještě
ikoničtějšího, než jak o něm mluví Osolsobě v souvislosti s dialogem
literárním). Jelikož navíc patří k explicitním přenašečům významu (totiž
jakožto znak je samo o sobě naopak symbolické), budeme mu v diváckém vjemu
věnovat vždy klíčovou pozornost. To je důvod, proč poetické dialogy <i>Rozmarného
léta</i> mají na celkové vyznění mnohem zásadnější dopad než poetická kamera <i>Kristových
roků</i>. Obraz, z něhož kvazi-organicky vystupuje zcela analogická
postel, postel použitelná ve funkci postele, budeme vnímat celkově jinak,
než obraz, z něhož vystupuje postel spíš coby ´socha postele´, tedy postel
transformovaná poetizačními rysy. V prvním případě skutečná postel dosti
zastíní symboličtější zpodobení zbytku obrazového světa, a celý objekt, jakkoli
bude nadále objektem ryze fiktivním, budeme vnímat jako autentický.
V druhém případě, kdy nás ani nenapadne do vystavené postele ulehnout,
budeme exponátu přihlížet jako celkově poetickému objektu, a to i tehdy, pokud
jeho plošný zbytek bude tvořit zcela ikonická fotografie. Podle toho pak
přizpůsobíme celé své vnímání vystaveného díla a zcela automaticky vyladíme
způsob, jímž si ho pustit k tělu. Slovu filmového dialogu, jež není ve
funkci dialogického slova použitelné v naší životní skutečnosti,
přikládáme ve svém vnímání zcela odlišnou funkci, než slovu, které nám postava
jakoby ukradla od úst.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit; line-height: 150%;"> Slovo fiktivní promluvy nás tedy
provází příběhem či vyprávěním jako plastický objekt, na jehož statutu
obzvláště záleží. Kdykoli se ozve, přikládáme mu váhu, orientujeme se podle
něj. Neznamená to, že je samo o sobě určující: celkové vyznění v konečném
důsledku řídí vyšší organizace struktury a může je určit poetickou montáží,
jako je tomu v případě <i>Lásky shora</i>. Přesto je zřejmé, že ptáme-li
se po dialogickém slově ve filmu, bude nás vedle jeho identifikace
v celkovém sémiotickém prostoru zajímat i míra jeho vytížení v něm. I
kvantitativní poměr vytíženého slova a dalších rozvrstvených sémantických hlasů
rozhoduje o celkové barvě filmového rukopisu.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 3.55pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
</div>
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><span style="font-family: inherit;"><br clear="all" /></span>
<span style="font-family: inherit;"><b>Poznámky</b></span><br />
<span style="font-family: inherit;"><br /></span>
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><a href="http://www.alfredbouriana.blogspot.cz/2014/05/slovo-jako-postel.html#_semref1" name="_sem1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference" style="font-family: inherit; line-height: 150%;">[1]</span><!--[endif]--></span></a> Vladislav Vančura,
Václav Nývlt, Jiří Menzel: <i>Rozmarné léto</i>.
Režie Jiří Menzel, 1967.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
</div>
<div id="ftn2">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><a href="http://www.alfredbouriana.blogspot.cz/2014/05/slovo-jako-postel.html#_semref2" name="_sem2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference" style="font-family: inherit; line-height: 150%;">[2]</span><!--[endif]--></span></a> <o:p></o:p><span style="font-size: 11pt;">Ivo
Osolsobě: </span><i style="font-size: 11pt;">Ostenze, hra, jazyk (sémiotické
studie)</i><span style="font-size: 11pt;">, Host, Brno 2002.</span></span><br />
<span style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
</div>
<div id="ftn3">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 3.55pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: inherit;"><a href="http://www.alfredbouriana.blogspot.cz/2014/05/slovo-jako-postel.html#_semref3" name="_sem3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference" style="font-family: inherit; line-height: 150%;">[3]</span><!--[endif]--></span></a> Má se patrně jednat o
dílo Roberta Rauschenberga <i>Postel</i>, instalaci z roku 1955, která
však tomuto popisu úplně neodpovídá. Ať je to jakkoli, příklad rozhodně slouží bez ohledu na to, zda byl někdy v této podobě realizován či nikoli.</span><span style="font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: inherit;"><br /></span>
<span style="font-family: inherit;"><br /></span>
<span style="font-family: inherit; line-height: 150%;"><i>Řeč slov, 2006. S panem Osolsobě jsem se nikdy nespojil, ačkoli jsem si to tiše velmi přál. Zřejmě příliš tiše.</i></span><br />
<span style="font-family: inherit; line-height: 150%;"><i><br /></i></span></div>
</div>
</div>
<div>
<div id="ftn3">
</div>
</div>
Alfred Bourianahttp://www.blogger.com/profile/05725217990142592986noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4797879645132192470.post-1063274582256537382013-12-26T20:00:00.001+00:002013-12-26T20:08:05.666+00:00YEZDA URFA a její alternativní art rock<div style="text-align: justify;">
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Art rock 70.
let lze vnímat různě široce, podle toho, kde se zastaví zvídavost zaujatého
posluchače-badatele. Středoevropský pohled na věc je dodnes zásadně poznamenán
vlivem čelního dějiště žánru Velké Británie, ačkoli globální perspektiva skýtá
přece jen vyváženější obraz s podstatnými událostmi i mimo Anglii. Druhý
faktor je časový a podmiňuje tedy i dění v samotném „centru“. Výběr kapel,
které jsou vnímány jako nejznámější, musely svůj příchod na scénu stihnout v
relativně úzce vymezeném údobí, ukončeném zhruba rokem 1970. Opět tu zkrátka
fungují staré známé, vždy stejně neúprosné faktory ´správného místa a správného
času´. Publikum při vší pozitivní konstelaci vědělo, na co stačí, přijalo
především prvních několik zasloužilých, kteří definovali styl, načež ti, kteří
se se svým příspěvkem či rozšířením definice jen trochu opozdili, museli zůstat
v nehostinném pozadí, což jejich trvanlivosti rozhodně nepřidalo.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Americká
kapela <i>Yezda Urfa</i> nesplňuje ani jedno ze zmiňovaných kritérií: vznikla
daleko od Anglie na sklonku roku 1973, klíčových několik let po „mocenském
nástupu“ art rockových pionýrů. Patří tedy do jakési druhé generace, která již
poučeně čerpá z vlivu velkých vzorů a zároveň současníků: rok 1973 je dobou,
kdy všechna erbovní alba stylu jsou již na světě a další poryv právě přichází. <i>Yes</i>
točí monumentální dvojopus <i>Tales from Topographic Oceans</i>, vrcholní <i>Genesis</i>
Gabrielovy éry vydávají <i>Selling England by the Pound</i>, <i>Gentle Giant</i>
jsou v nejlepší formě s alby <i>Three Friends</i> a <i>Octopus</i>.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
V
opačném koutě světa se seznamuje parta osmnáctiletých mladíků z Indiany:
bubeník Brad Christoff potkává Phila Kimbrougha, který se právě přistěhoval do
stejné ulice, v té době brnká na kytaru, ale později bude obsluhovat klávesy.
Přidávají se baskytarista Marc Miller a kytarista Mark Tippins a v nedalekém
Chicagu, kousek přes hranice sousedního státu Illinois, nalézají pátého člena
skupiny, vokalistu Ricka Rodenbaugha. Pojmenují se s dadaistickou hravostí:
listováním ve slovníku natrefí na jména dvou blízkovýchodních měst: Yazd (Írán)
a Urfa (Turecko). Po celou dobu své existence vystupují jako svěží muzikantská
partička, která si nedělá velké starosti se strategií dalekosáhlého
prosazování, přitom však disponuje suverénní vládou nad svými instrumenty a
těch se v rukou jednotlivých členů střídá hned několik: vedle Christoffovy bicí
soupravy je to zvonkohra a „metalofon“, vedle Millerovy baskytary violoncello,
marimba či vibrafon, vedle Kimbroughových kláves mandolína a různé druhy fléten.
Cílem kapely je v té chvíli evidentně především dělat hudbu podle své libosti a
ke své radosti, přitom samozřejmě nelze odečíst oslnění pestrou směsicí
evropského progresivního rocku, která se v té době houfně nesla i za oceán
(vedle zmíněných britských pionýrů poutaly v USA pozornost např. některé
italské kapely „první generace“ art rocku, např. <i>Premiata Forneria Marconi</i>,
znatelně poznamenaná vlivy <i>Yes</i> či prvních <i>King Crimson</i>). Jako by
jim ale ta pestrost pořád nestačila a chtěli ji ještě zahustit a dovést až k
hranicím toho, co snese: přemýšlivě organizovaný evropský styl se v jejich
rukách mění v dravý proud, sycený bezuzdnými nájezdy rytmiky, plný poťouchlých
zvuků, barev a střemhlavých změn; přece jen vyrůstají v zemi, jíž vedle mocně
aktivního jazzu a jazz-rocku už od konce 60. let hudebně kraluje Frank Zappa.
Anglický parkur mutuje v americké rodeo, přitom otěže zůstávají v rukou stejně
pevně a stejně virtuózně, příprava musí být stejně pečlivá.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Kapela
vystupuje po místních klubech a když dá dohromady minimální sumu, potřebnou ke
vstupu do nahrávacího studia, vydává se na vlastní pěst natočit album. Téměř
všem členům je v té době dvacet let. <i>Boris</i> (1975) ještě sami považují za
demo, schůdek, po němž by, již v péči vydavatelské firmy, eventuelně mohli
nakročit k pořízení „ostrého“ debutu. Pět písní v celkové délce 43 minut museli
pod tlakem finanční skrovnosti nahrát během pouhých dvou dnů, což zákonitě do
velké míry určuje výsledný zvukový profil. Nicméně čertovsky poskakující koník <i>Yezda
Urfa</i> se tu jinak projevuje v celé své plnokrevnosti, ba jistá syrovost
nahrávky ji ještě patřičně zabarvuje. Až na úsměvnou country & western
persifláž <i>Texas Armadillo (Texaský pásovec) </i>mají všechny přítomné
skladby okolo deseti minut a až na titulní píseň <i>Boris</i> naznačují už
názvy, že zde i po stránce případné textové náplně bude postupováno
s dosti uchýlenou hravostí, která narozdíl od hudební kompozice už
skutečně hraničí s bezhlavostí: <i>3 Tons of Fresh Thyroid Gland (Tři tuny
čerstvé štítné žlázy)</i>, <i>3, Almost 4, 6 Yea (Tři, skoro čtyři, šest Yea)</i>,
<i>To-Ta in the Moya </i>(...?).<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Hned
následující rok skupina nahrává další materiál a zároveň znovu oprašuje tři ze
skladeb <i>Borise</i>. Podmínky ve studiu už musely být mnohem přijatelnější:
album <i>Sacred Baboon</i> (1976) je prosté všech nečistot předchozího dema. Co
bylo dříve hrubší, nyní se vyhlazuje a vyspívá, aranže jsou jiskřivější a
bohatší o nové nástroje, čímž ještě vyniká zdatnost hudebníků. Prosytil se i
organismus kompozic, jejichž autorem je z drtivé většiny kytarista Mark
Tippins. Jde již o opravdovou show, propracované předivo hudebních scének a
obrazů, které se vrství, zaplétají a křižují v dokonalém timingu, až to místy
upomíná jakousi imanentní choreografii, tu rušnou a překotnou, místy naopak
konejšivě zklidněnou v oproštěných akustických momentech. Tento ladný skupinový
balet, živelný, a přitom dokonale secvičený, je dávkován v sedmi oddělených
číslech v celkové délce opět něco nad čtyřicet minut. S výjimkou jediné skladby
<i>3, Almost 4, 6 Yea </i>(přítomné v jiné verzi už na předchozím albu) se nade
vším nese sugestivní zpěvní linka Ricka Rodenbaugha, která, jak si mnoho
komentářů už všimlo, skutečně prapodivně připomíná přednes Jona Andersona z <i>Yes</i>.
Ovšem narozdíl od jeho pohroužených, tajemných nálad a obrazů, texty <i>Yezdy
Urfy</i> (opět většinou z hlavy Marka Tippinse) si přiznaně zakládají na
své nesmyslnosti. Krkolomné skrumáže nezvyklých slov v uvolněných gramatických
vazbách jako by tu měly sloužit především za oděv hlasu a jeho intonaci. Zpěvní
linka je spíš dalším nástrojem a v tomto smyslu se vlastně celá tvorba skupiny
dá dle libosti považovat i za čistě instrumentální.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Jenže
ani druhé, respektive první opravdu bezezbytku vypravené album <i>Sacred Baboon</i>
se tehdy nepodařilo udat v oficiálním hudebním průmyslu. Druhá půle 70. let již
nebyla obzvlášť nakloněna výzkumům mezních možností art rocku, takže osud
tohoto husarského kousku z dnešní perspektivy vlastně není tak těžké
odhadnout.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Jak tehdy
jedině mohla vypadat vydavatelská „nabídka snů“, popisuje historka z doby
nedlouho před koncem nahrávání alba. Hudba skupiny zaujala jakousi společnost
jménem <i>Dharma Records</i>. Muzikanti se dostavili na smluvenou schůzku
se dvěma jejími šéfy, kteří jim sdělili radostnou novinu, že hodlají nové
album vydat – pod jedinou podmínkou: všechny náklady, včetně propagace, si
členové zaplatí sami, firma tedy sklidí jen případné ovoce a všechen risk
ponesou na bedrech tvůrci. Jednohlasné odmítnutí této povedené nabídky
znamenalo, že o materiálu dlouhou dobu až na návštěvníky koncertů nikdo nevěděl.
Skupina bez dalšího nahrávání pokračovala v koncertní činnosti ještě celých pět
let, ovšem udržet stávající kurs bylo v nastupujícím hudebním klimatu
stále těžší, v Americe jako kdekoli jinde ve světě. Tvůrci, jejichž
hudební vidění se tříbilo na počátku 70. let, mají na jejich konci dvě
možnosti: chytnout nový dobový vítr, nebo se potopit. Někteří z nich,
v čele s <i>Gentle Giant</i>, skončili u druhé možností až poté, co
se nezdařila první, můžeme přitom jen těžko odhadovat, nakolik v pokusech
o přizpůsobení hrála roli kalkulace, či nakolik byly podobné kapely ovlivněny
jakýmsi kolektivním vědomím doby a „nasákly upřímně“. Jisté je, že <i>Yezda
Urfa</i> svůj osud nebere přehnaně dramaticky a rozpadá se po odchodu Brada
Christoffa a Marca Millera na jaře 1981.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Celá
80. léta prožili bývalí členové na pokraji hudební anonymity a nečekaný zvrat
opět zcela příznačně přišel na jejich konci. V roce 1989 se v nějakém
obchůdku s deskami záhadně objevila jedna kopie starého dema <i>Boris</i>
s ručně načmáraným, dávno neplatným kontaktem na klávesistu <i>YU</i>
Phila Kimbrougha. Její poslech však prodavače natolik zaujal, že se nakonec
podařilo spojit autory nahrávky s šéfem labelu <i>Syn-Phonic</i> Gregem
Walkerem a zde posléze konečně se vší parádou oficiálně vychází LP <i>Sacred
Baboon</i>. V následujících letech došlo i k digitální reedici alba a
nakonec vychází i remasterovaný <i>Boris</i>, vybavený krom původních pěti
skladeb i dvěma bonus tracky. Na začátku nového tisíciletí se skupina dává
znovu dohromady, občerstvuje sestavu, takže Phila Kimbrougha u kláves nahradil
Mike Barry a hlavní vokál po Ricku Rodenbaughovi převzal Ron Platt. A
v zase již zcela proměněném klimatickém kontextu se v roce 2004
účastní amerického NEARfestu (North East Art Rock Festival) vedle takových
kapel jako je <i>Pallas</i>, <i>Planet X</i>, <i>Universe Zero</i>.
V blízké době by snad měl vyjít živý záznam z tohoto vystoupení, kde
zněl výhradně starý repertoár, ovšem včetně nikdy nepublikovaných pozůstatků
někdejší činnosti kapely. Teprve vzrušující je však novinka o chystaném třetím,
resp. druhém albu skupiny, jehož materiál je údajně z většiny hotový, pochází
opět od Marka Tippinse a zbývá ho jenom nahrát. Pokud se plánu nic nepostaví do
cesty, vyjde nové album po vrcholně kuriózních třiceti letech po albu
předchozím, což by byl rozestup historicky ojedinělý, jestli ne rekordní.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Hlasy
komentářů se shodují na tom, že se jedná o jednu z nejlepších prog rockových
amerických kapel 70. let. Úvodní superlativ je tu vyvážen několika zužujícími
přívlastky, z nichž je namístě rozptýlit přinejmenším jeden: pojetí
dobového art rocku, jež v půli 70. let předvedla <i>Yezda Urfa</i>, je tak
původní, tak nepodobné jakékoli jiné americké či evropské art rockové variantě,
že význam této kapely nemůže být lokální. Narozdíl od jiných význačných
reprezentantů soudobého amerického art/symphonic rocku (<i>Babylon</i>, <i>Happy
the Man</i>), se totiž <i>YU</i> přes nepopiratelné prvotní inspirace zásadně
odpoutává od vzorů, s nimiž je se žurnalistickou samozřejmostí neustále
spojována, v tomto případě <i>Yes</i> a <i>Gentle Giant</i>. Přirovnání
pomocí hotových přihrádek již existujících kapel, založená většinou na
několika evidentních, ovšem marginálních a povrchních podobnostech (zabarvení
zpěvákova hlasu, přítomnost zvrstvených vokálů či názvuky renesanční modality,
u <i>YU</i> ostatně jen v písni <i>Cancer of the Band</i> na albu <i>Sacred
Baboon</i>) tudíž v případě tak samostatné kapely pozbývají platnost. Ba tyto
podobnosti mohou být s trochou interpretační volnosti dokonce vnímány jako
vědomé evokace, nenápadný ironický komentář, zcela organicky zapojený do víru
oné barvité muzikální show. Jako by <i>Yezda Urfa</i> art rocku, jehož chápání
je dnes nebezpečně zkresleno rozpínavým významem skupiny <i>Yes</i>,
nastavovala trochu pokřivené zrcadlo. Ostatně právě podoba Tippinsových rozháraných,
nesmyslně hermetických textů je údajně reakcí na poetické vize Jona Andersona,
takže se možným žurnalistickým srovnáním vlastně předem vysmívá. V tom
smyslu lze celou produkci kapely chápat dokonce na způsob art rockové
alternativy.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
Nasnadě
je otázka, co se s tak vyhroceným a jasně formulovaným hudebním názorem
může přihodit za třicet let, zvlášť pokud se zrodil v hlavách
dvacetiletých mladíků, teprve čerstvě opojených rozmanitostí možného
muzikantského vyjádření a o to bouřlivěji pak vábených magnetismem extrému.
Baskytarista Marc Miller ohledně chystaného materiálu předesílá: <i>„Je to
přece jenom třicet let a za tu dobu jsme se dost změnili, jsme už někde jinde.
Ať už to bude k lepšímu nebo k horšímu, naše hudba je teď úplně jiná
než dřív. Míň maniakální a víc muzikální, řekl bych.“</i><o:p></o:p><br />
<i><br /></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
To
může znamenat všelicos. Staré nahrávky <i>Boris</i> a <i>Sacred Baboon</i> jsou
každopádně maniakální právě ve své muzikálnosti, jediná nepochopitelná výjimka
se skrývá v druhém bonusu remasterovaného CD vydání alba <i>Boris</i>.
Instrumentální skladba, nazvaná <i>LA</i>, opatřená poznámkou <i>„dosud
nepublikováno“</i>, je zcela odlišná nejen vytříbeným zvukem, ale i značně
zkonsolidovaným výrazem a varovně naznačuje, že obě kategorie maniakálnosti i
muzikálnosti lze vnímat jen v závislosti na sobě. Doufejme, že právě ona
není příslibem onoho posunu, který kapela prodělala svou dlouhou odmlkou.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<i>Yezda Urfa (1973 –
1981; znovuzrozena v současnosti)<o:p></o:p></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<br /></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<i>Boris (1975)<o:p></o:p></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<i>Sacred Baboon (1976)<o:p></o:p></i></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<i><br /></i></div>
</div>
<div style="text-align: right;">
<i>(12. 7. 2005)</i></div>
<br />
<div>
<b><u>Odkazy k článku:</u></b><br />
<a href="http://www.soundclick.com/bands/pagemusic.cfm?bandID=116724" target="_blank">http://www.soundclick.com/bands/pagemusic.cfm?bandID=116724</a><br />
<a href="http://www.yezdaurfa.com/" target="_blank">http://www.yezdaurfa.com</a><br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<i>Po osmi letech je na místě doplnit zaktualizované informace. Nuže, záznam živého koncertu z NEARfestu vyšel až v roce 2010 pod titulem Yezdaurfalive. Po slibovaném studiovém come-backu bohužel až podnes ani vidu, ani slechu. Bývalý zpěvák skupiny Rick Rodenbaugh zemřel v roce 2008.</i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<i>Text byl psán pro kulturní magazín UNI, ale nakonec se jim nehodil. Teď už je jasné i mně, že jeho zálibný detailismus ve spojení s kapelou, kterou naprosto nikdo nezná, nebyl nastaven šťastně. Příčinu nedorozumění vlastně mimoděk anticipuje už první odstavec článku: tuny papíru byly až podnes popsány o hudbě srovnatelného stylu i kvality jen proto, že se objevila v správnější chvíli. Stačilo několik klíčových let, aby tentýž původní potenciál namísto trvanlivého zúročení rovnou spadl za hranice obskurity, odkud již není návratu ani za tři desetiletí, neboť i volnomyšlenkářský časopis se může věnovat pouze té alternativě, která se očividně vztahuje k dnešku.</i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<i>O neúprosných souvislostech úspěchu a jeho geneze si dlouho po napsání článku čtu v knize Malcolma Gladwella Outliers, kde je tenhle fakt, vedle mnoha dalších, pojmenován cíleně a systematicky: to, co rozhoduje o osudu nějaké snahy, je krom nutné kvality ještě mnoho velmi konkrétních, vskutku „osudových“ okolních faktorů, na něž provozovatel snahy nemá vůbec žádný vliv. Tak ani hudební dějiny nejsou fér; za pochodu neustále pohřbívají mnoho plnohodnotných ´alternativ´, z nichž potom zbývají jen zlomky v prachu hudebně-archeologických nalezišť.</i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 35.4pt;">
<i>Stále přemýšlím, co může znamenat vůle tomuhle mechanismu oponovat, jaký smysl to má, když jeho soukolí je tak spolehlivé a co je pohřbeno, to vskutku z prachu nikdy nevstane. Zbývá tu přesto ještě nějaký důvod?</i></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<i>„Tváříme se, že úspěch je jen
a pouze otázkou osobních zásluh. Z historických příkladů, které jsme si až
dosud probrali, však vyplývá, že celá věc je podstatně složitější. Všechny
vyprávějí o lidech, kterým se v životě dostalo mimořádné příležitosti,
kteří tuto příležitost díky tvrdé práci plně využili a kteří <b>byli v pravou chvíli v tom pravém
věku na to, aby jejich mimořádné úsilí ocenil i zbytek společnosti</b>. Jejich
úspěch nebyl jen jejich dílem. Byl produktem světa, v němž vyrostli.“ (Malcolm
Gladwell: Mimo řadu, překlad Aleš Drobek, tučně vyznačil A. B.)<o:p></o:p></i></div>
</div>
<i>
</i></div>Alfred Bourianahttp://www.blogger.com/profile/05725217990142592986noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4797879645132192470.post-64086962548885357012012-11-07T21:59:00.006+00:002012-11-07T22:15:34.948+00:00Jablonczek a písnička<div align="JUSTIFY" style="font-size: 16;">
<b>akademická sleeve-note</b></div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Živé CD Jany
Jablonczek a její muzikantské družiny podává zprávu o tom, co
bylo slyšet v brněnském klubu Leitnerova 22. března 2006.
To, co bylo slyšet na zmíněném koncertě, zase podává zprávu o
Janě Jablonczek, písničkářce, divadelnici, dívce. Jistě nejen
o ní; takřečená družina, kterou v tu chvíli měla za zády,
není ledajaká a zpráv o ní máme o mnoho víc prostřednictvím
skupin, tvořících pomyslné trojúhelníkové podhoubí jednoho
výrazného proudu brněnské hudební scény. Martin Evžen
Kyšperský, sekundující v tomto projektu i autorsky, je
z <b>Květů</b>, jako i perkusista Aleš Pilgr. Tomáš Doležal
je kmenovým členem <b>Čvachtavého lachtana</b>, Dana Matějíčková
basuje v <b>Budoáru staré dámy</b>.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Tak tedy zpráva nejen o
Janě Jabloczek; cítíme totiž, že se před nic a před nikoho
nehrne. Není dravá a netouží převažovat. Je tu za všechny, ale
všichni jsou tu za ni – každý svým vlastním instrumentem. „A
Evžen... A Aleš... A Tomáš...“, vyvolává své spoluhráče
v jedné mezihře, aby si za ni každý z nich zasóloval
jedno symbolické dvoutaktí. Kapela tak kolem ní vytváří silný
a semknutý kruh a v tomto kruhu jí poskytuje (její vlastní)
prostor.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Ten Jana Jablonczek
osidluje s tajemnou samozřejmostí. Mluvit o spontaneitě by
nebylo přesné; o té se mluví, když ji chceme vyznačit před
něčím jiným. Na Janině projevu však vlastně nic význačného
není. Každou svou frází, intonačním gestem budí dojem člověka,
který se na pódiu ocitl tak trochu mimoděk, který je tu právě
tak spokojený jako byl včera tam a zítra bude jinde. „Nebývám
šťastná, nebývám nešťastná, v kapce živé vody mám svý
mrtvý moře, kráčím si do kroku, zpívám si do zpěvu, když
zrovna nezpívám, tak žiju pořád dobře“ – zpívá Jablonczek
v jedné ze svých písní.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Pódiová verva,
„energie“ střemhlav vyzpívaná do diváků až do vyčerpání
zásob, vše podobné je Janě Jablonczek cizí, její silou je klid
a povznesenost nad všechno, co může a chce být jediné,
jedinečné. Zároveň s <i>teď a tady</i> tu v potutelném
stínu postává i všudypřítomné <i>jindy a jinde</i>.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Tak zpívá Jana
Jablonczek; z jejího výrazu zaznívá ledabylost chansoniérů.
Její písně jsou opravdu chansony, <i>prostě písničky</i>,
určené k vyzpívání či vypovědění nálad, dojmů a
příběhů v zátiší akordů („kytarových hmatů“) a
melodií.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Písnička je zvláštní
tvar, ačkoli se zdá prostý, samozřejmý. Multimediálnost,
rozpoloženost v hudbu i text zároveň skýtá past na
posluchače-patriota, hledajícího maximální výraz v jednom,
anebo druhém. Jenže písnička, ať si to uvědomujeme nebo ne, se
vždy vyznačuje nějak řešeným poměrem mezi obojím: hudbou i
slovem.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Pokud má být písnička
opravdu chansonem (a ne třeba operním číslem), pak slovní
sdělení zpravidla vystupuje nad to hudební; v případě
písničkářky Jablonczek o tomto rozvržení nemůže být pochyb.
Nejedná se však o žádnou nadvládu. Hudba má funkci nosnou a
text je exponátem. Hudba pozdvihuje slova, aby teprve byla tím, čím
jsou, aby ladně a malebně přenášela své obrazy plné tajemství.
Tajemství slov stojí v popředí, zatímco hudba toho zdaleka
tolik neskrývá. Právě díky zřetelnému rozvržení funkcí však
může být symbióza naprosto harmonická; píseň žije svým
písňovým životem.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Patnáct těchto
žijících písní, které se z vystoupení vešly na živé
CD, tvoří sourodý celek, profilovaný také hravou aranží
jmenovaných instrumentalistů. Ta mu dodává ostrou a zajímavou
příchuť a razanci, říz, který by asi v oproštěné
akustické podobě chyběl. Jako by dívce, která většinou volí
pěší chůzi, kapela náhle poskytla motor a ona, jakmile začíná
poznávat jeho kouzla, nalézá v něm přirozené zalíbení. I
v tomhle umí chodit. Barvitá zásoba zvuků vytváří
akustický styl vystoupení, něco tak zceluje a něco zas
rozptyluje: vzniká napětí zálibných a proměňujících se prvků
s jediným původním skupenstvím docela prostých popěvků.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Rysy těch písní
vskutku působí dojmem nápadů, zcela nezušlechtěných (či
nezatížených) další intelektuální strukturací, čistých
zárodků, což je – jako to bývá – zdrojem jejich kouzla
(čistota) i jejich limitů (pouhá zárodečnost). Jablonczek
přijímá obojí důsledek stejně spokojeně. Živé zárodky se
vší neumělostí, neobutostí, nerozpučeností, nicméně se vší
již hotovou, vybudovanou základní funkcí písničky jsou tím, o
co v její písničkařině jde.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div style="text-indent: 1.25cm;">
<div style="text-align: justify;">
Hudební podloží zajišťují totiž
takřka všude ony jednoznačné „kytarové hmaty“ jednoho
z textů, shodou okolností právě v té písni, která
svou hudební lapidárností překonává všechny ostatní. Hledat
v té shodě nějakou rafinovanou sebereflexi se ovšem nehodí;
Janě Jablonczek není nic vzdálenějšího než záliba v pokoutní
ironii. Přestože mnohdy užívá prostředků, s nimiž se
vybavují konkrétní asociace z jistých vcelku usedlých
hudebních sfér, nikdy je neshazuje. Nestaví se nad ně, je zkrátka
někde mimo, odkud jen občas převezme nějaký jejich grif, aniž
by se na něm obzvlášť volně účastnila.</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-indent: 1.25cm;">
<div style="text-align: justify;">
S touhle rezervovaností pak do
svého rejstříku dokáže beztrestně vsadit třeba i názvuky ryze
nedvědovské v písni <b>Mosty</b>, či protřelou vlezlost
skupiny <b>Lucie</b> v písni <b>Holoubek</b>, jejíž refrén
v příznačném melodickém gestu by při troše další snahy
opravdu mohl být něčím na způsob humorné parafráze: „Všechno
je fajn, dej mi pusu, holoubku, budem dělat vrkú...“ Leč marná
pomoc – nic dalšího tomu nenasvědčuje. Vrtkavá asociace
vzápětí přejde, píseň se přirozeným sklonem přelije z dosahu
povědomých kontur někam na vlastní území, aniž by popřela
svou celkovou tvář.</div>
</div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Adresnost či
odvozenost, z níž bychom ji už skoro nařkli, zmatňuje
Jablonczek taktéž svým projevem s naprostou absencí grimas
či jakékoli masky. Pokud nechytá tón, pak prostě řekne
spoluhráčům, aby jí předehráli nějaký ten záchytný akord;
nejistý nástup je součástí performance. Úplná nezávislost
pódiové komunikace se však prozrazuje z mnohem menších
hnutí a gest. Je v každém zákrutu intonace, ostatně
nejednou docela velkorysé, i v jakýchsi zpola zatajených
vsuvkách, jež občas působí jako scénické poznámky za pochodu,
občas již jako zcela abstraktní přízvuk zpěvaččina ducha.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Místy se v jejím
zpěvním nasazení mihne náznak jakési stylizace, ale opět spíš
jako připomínka cesty, jíž se tu nejde. Potéco si sem tam
vyzkoušela několik zajímavých masek, zůstává „beze jména“,
což může znamenat: sama sebou, ale nepoznána.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Zpráva o Janě
Jablonczek je tedy zprávou plnou kontrastů, které se navzájem
netlučou, nýbrž spíš objímají, takže si jich člověk na
první pohled ani nemusí všimnout. „Jsem pan jistota, pan jistota
krásného života,“ deklamuje na jednom místě za doprovodu
jediné utkvívající figury, budící dojem automatismu či
koloběhu, a jedním dechem dodává „pan všednost, pan den za
dnem...“ Pro poetiku „bledé dívky uvnitř rozkvetlého stromu“
je zmíněný verš jistým interpretačním vodítkem, neboť
lapidárně a příznačně mimoděk popisuje vztah zaměnitelnosti,
jejž v celém jejím sdělování zaujímá všednost
s význačností. Snad právě proto tu ani interpretačním
vodítkům nemusíme přikládat přehnaný význam...</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Vnucuje se jen jediná
shrnující poznámka: že totiž všednost je v celkovém
pohledu pro písničkářku Jablonczek význačným, všeprostupujícím
tématem i materiálem zároveň. Je se svou vlastní všedností
natolik sžitá, že v jejím provedení přestává být šedá,
nýbrž začíná být vidět, a naopak: to, co by se v performanci
už už chtělo vyznačovat, ihned vplývá do okolního organismu a
stává se decentně doprovodným tak jako občasné disonantní
zaharašení, vstup nezvyklé zvukové atmosféry či vynalézavé
figury basové kytary v rukou druhé dívky tohoto momentálního
muzikantského uskupení.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
Provázeni Janiným
neokázalým hlasem, vstupujeme a zase vystupujeme ze zákoutí slov
a melodií vlastně právě tak jako protagonistka jiné z písní,
která na tomto koncertě zazněla, ačkoli na jeho záznamu
z technických důvodů (příznačně?) chybí. Píseň
<b>Sběratelka</b> přináší fragment příběhu o dívce, která
putuje městy a krajinami, když je sychravo, a z každé z nich
pro sebe touží uchovat vzorek její mlhy. Navštívenému místu
vyhradí zvláštní skříňku, do které mlhu nabere a navždy
zavře. „Jiná je v Oslu, jiná je v Londýně, jiná je
v Brně, jiná je v Berlíně,“ zpívala Jablonczek o
mlze a pohrávala si přitom se svým hlasem snad přece jen o trošku
víc, než mívá ve zvyku. Stále stejná mlha je zároveň všude
jiná – ale kdoví; uzamčenou v schránce ji nikdo nemůže
pořádně ohledat a pomnít.</div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="RIGHT">
<i>(7. 12. 6)</i></div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
<i>Text měl zvláštní
genezi, co do úvodního zadání i vnitřních pochodů během
psaní. Z původního žánrového textu na konkrétní téma
místy nabral rysy obecnějšího manifestu.</i></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
<i>Perfekcionistickým
jazykem, jenž by rád popsal všechno bez rezerv, se tu vyzdvihuje
mimovolnost, neokázalost, bezedná rezignace na tvar. Hm, nese tahle
paralelní expozice dvou protikladů nějaké plody?</i></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
<i>Pro ty, kteří stále
tápou - název je rovnoměrnou poctou jednomu filmu od Břetislava
Pojara a jednomu albu od skupiny Květy.</i></div>
<div align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm;">
<i>Zpětně se možná
sluší říct i to, že ne všechno faktické, o čem se v textu
píše, je pravda. To do výsledného žánru vnáší jen další
zmatek. Dobrou chuť.<br /><span style="font-size: xx-small;"> </span></i></div>
Alfred Bourianahttp://www.blogger.com/profile/05725217990142592986noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4797879645132192470.post-35468667134365498942011-05-21T00:11:00.003+01:002011-05-21T03:22:12.205+01:00Ticho a křik (slova ve filmu Miklóse Jancsó)<p style="text-align:justify">věnováno němým tvářím<br />
<br />
Pokud tvůrce slovu ve filmu nepřidělí odpovědnost narativního či poetického nástroje, máme sklon hovořit o tom, že nějak specificky slovo „obchází“ či „nahrazuje“. Svědčí to o ustálené pozici mluveného slova v rejstříku filmového výraziva a jisté neobvyklosti každého postupu, který se slovem příliš nepočítá, ovšem vlastní relevanci podobné výroky postrádají. Pokud se naturel tvůrce vymyká jakémukoli verbalismu a buduje vlastní vícehlas na jiné bázi, pak tuto přirozenou cestu nemá smysl porovnávat s ničím ustáleným, což zákonitě platí tím více, čím dále se zhutňuje síť poetických novotvarů a mocnost slova se úží na bezvýraznou jednotku, která již sama o sobě beztak o ničem nerozhoduje.<br />
Výraz ´obejít slovo´ je zkrátka možné nahradit výrazem ´obejít se beze slova´.<br />
Něco takového zcela platí o filmu Miklóse Janscó <i>Ticho a křik</i>, ačkoli právě zde má shodou okolností zavrhnutý výraz své možné použití. Obcházení slov je tu doslovné; Jancsó své postavy nechává promlouvat choreografií chůze, pohybů, přemísťování. Film není dialogů prostý, nicméně podstatné impulsy pro emocionální uchopení příběhu často přicházejí úplně odjinud. Janscó (v nedílné spolupráci se scénáristou Gyulou Hernádim) vytváří svůj vlastní, až hermeticky odcizený svět, jehož <i>dostupnost</i> závisí na niterném otevření zcela původního kódu, jaký v kinematografii předtím neměl obdobu. Významy nepřicházejí z povrchu, nedoléhají k vnímání ve formě přehledných instrukcí, nýbrž ho podemílají spodními proudy. Samy o sobě prostupné a tekuté, dají se mnít a zachytávat na mnohem abstraktnější bázi, kde jevy již nelze přímo pojmenovat, o to ostřeji však mohou být pocítěny, neboť se těsně vztahují k bytosti člověka.<a href="http://alfredbouriana.blogspot.com/2011/05/ticho-krik-slova-ve-filmu-miklose.html#_sem1" name="_semref1"><span><span>[1]</span></span></a> Drama se odvíjí od reálií Horthyho vlády, která v období po roce 1919 tvrdě potírala zbytky poražených komunistických sil a držela v šachu i civilní obyvatelstvo. V lidech, kteří se musejí srovnat s tlakem bezohledných horthyovských gard, pak dochází k vypětí vnitřních mechanismů a toto vypětí se promítá v několika různých modelech chování. Situace filmu tak odpovídá jakémusi výběhu, v kterém je možno téměř etologicky pozorovat, co se s každou ze zúčastněných figur děje. Přirovnání k etologii<a href="http://alfredbouriana.blogspot.com/2011/05/ticho-krik-slova-ve-filmu-miklose.html#_sem2" name="_semref2"><span><span>[2]</span></span></a> tu vystihuje podstatný rys celého vyprávění, totiž specifickou nekomunikativnost pozorovaného světa. Jako by pozorovatel s pozorovaným neměl co do činění, pozorované postavy tedy navenek neozřejmují nic ze své existence, neusnadňují orientaci ve svých pohnutkách ani v celé vnější situaci a připomínají tak skutečně spíš tiché tvory s vlastním, nepřenositelným způsobem žití, z jehož bedlivého pozorování se dá leccos vyvodit, ovšem stav opravdové, duševní existence je možné vytušit jen jistou emocionální oklikou.<br />
Hlavní exponenty příběhu, sestry Terezu a Annu, Terezina muže Károlyho a mladého rudoarmějce Istvána, který se u nich ukrývá, spojuje bezútěšná situace drtivého tlaku zvenčí do podivného, nesourodého paktu, v němž každý za sebe bojuje svůj vnitřní zápas, respektive bojují ho spíše oba muži, zatímco ženy se vláčně, trpně drží stranou vnějších i vnitřních sporů; konají, co se právě patří, bez ambic rozlišovat, komu nebo čemu to slouží. Károly je smýkán zvůlí vojska, reprezentovaného hlavně velitelem Kémerim, jenž si osobuje moc nad celou rodinou; jediný, kdo se mu vzpírá, je István, který stále neztratil své ideály. Tyto vztahové modely se prostírají v událostech několika jakoby izolovaných výjevů, v akcích, které se vzájemně nepodmiňují, avšak podporují. Divák se nemůže držet tradičních vodítek; veškerá nepochybná kauzalita je zastřena – funguje implicitně. Absencí přímé narativní souvislosti se dostává do popředí souvislost situační, vzniká výjev celkové situovanosti všech postav a zároveň každé zvlášť. Akce tohoto výjevu tudíž nic nevysvětlují, pouze ukazují, a to v až barokizujícím odstupu vážné, zatížené choreografické stylizace, kde dialogy pouze utilitárně doplňují nezbytně nutná data, s jejichž porozuměním je pak možné se odrážet k odvážným poetickým výletům.<br />
Jedním z nejvýraznějších je výstup trojice Terezy, Anny a Istvána na pusté planině před jejich vzdáleným stavením. V pozadí za trest v pozoru stojí Terezin muž, který zas jednou snáší rozmary jednoho z dozorců, a před námi krouživě defilují tři zbylé postavy, vzájemně se přibližují, vzdalují, oddělují a znovu setkávají. István se tiskne tu k jedné, tu k druhé z žen, obě se zároveň přimykají k sobě, v průběhu vznikají kombinace dvojic, kdy třetí osoba pouze přihlíží, a způsob onoho spínání, oddalování, přimykání pokaždé o něčem svědčí – nikdy však o ničem určitém. Jancsó volí jazyk, který je ze své podstaty mnohoznačný, abstraktní; nemůže nic <i>říct</i>. Zároveň se však tímto jazykem upřímně pokouší s divákem dorozumět – pohyby a gesta zpodobňují, doslova <i>objektivují</i>, co postavy prožívají a cítí, jak se k sobě vzájemně vztahují. Vyjadřují to paradoxně nejextenzívněji jak lze – totiž tělem, jeho pohybem v prostoru, komunikují ven, a přesto jejich sdělení zůstává tajemné, uzamčené, ba jenom zdůrazňuje svoji nesdělitelnost. Nikoli náhodou Jancsó nevolí slova, neboť nesdělitelnost je právě stav, na nějž se v líčení této stísněné rezistence neustále odvolává. V určitém dobovém rámci nahlíží zoufalství, které nekřičí, nevzpíná se a nesděluje, neboť už překročilo mez, v níž tyto reakce něco platí.<br />
Ono konkrétní určení místa a času tu slouží ke všemu, jenom ne k „historickému exkursu“ (čemuž jen odpovídá, že veškerá historická data byla v několika fotografiích předsunuta pod úvodní titulky). Je zcela zástupné, svojí faktuálností však skýtá „sílu reálného“, jíž je pak celé velmi obecné a velmi přenositelné sdělení „podloženo“.<br />
Jancsóův pověstný „manýrismus“ v případě filmu <i>Ticho a křik</i> chápu výlučně proti směru obvyklé intence tohoto slova, jakkoli právě zde se zakládá výraz, později dovedený k problematickým extrémům. Nyní je tento výraz adekvátním nástrojem popisu, totiž popisu, jenž zná své vlastní meze a právě na této znalosti zakládá své kroky. Jancsó, odchýliv se od tradičních, běžně dostupných prostředků vyjádření, vytvořil netypický oblouk drastickým zesílením jednoho z prvků mizanscény, jenž bývá samozřejmě ve filmu přítomen vždy: prvku organizace pohybu postav před kamerou. Ovšem zatímco jinde je příznačně utlumený v intenci reálných analogií se skutečností, zde je přímo pasován na řeč. Tato skrytá řeč bez vzepjatě exponovaných proklamací či přímočaře zjevovaných emocí připomíná spíše řeč zvířat, či jako by vytvářela jakousi její metaforu – a potom divák, aby porozuměl, musí tedy – metaforicky řečeno – ovládat zvířecí jazyk. Tento požadavek je přirozeně velice náročný a zcela určuje <i>dostupnost</i> filmu v onom prvním, zásadnějším významu termínu. Celá poetika je ustavena tímhle choreografickým obloukem, který zde i v kontextu Jascóova díla tak výjimečně přiléhá k tématu filmu, ostatně i k jeho titulu. „Ticho a křik“ je možné chápat právě coby emblémy represe, ovládající v naprosté tichosti, s udušeným křikem kdesi hluboko uvnitř.<a href="http://alfredbouriana.blogspot.com/2011/05/ticho-krik-slova-ve-filmu-miklose.html#_sem3" name="_semref3"><span><span>[3]</span></span></a> Tvůrci celý konflikt pozorují se stejnou tichostí, což mj. znamená, že v nejmenším nikomu nestraní. Jejich pozorování je etologické i v tomhle smyslu – a také soucit, který jejich sdělení eventuelně vyvolává, má povahu soucitu se zvířaty.<br />
<br />
<br />
<b>Poznámky</b><br />
<a href="http://alfredbouriana.blogspot.com/2011/05/ticho-krik-slova-ve-filmu-miklose.html#_semref1" name="_sem1"><span class="MsoFootnoteReference">[1]</span></a>Lapidární shrnutí lze nalézt v knize Ingrid Brachtlové <i>Miklós Jancsó</i>, na straně 89, kde se objevuje citace z maďarského tisku: „Je nutné, aby divák byl schopen takového stupně abstrakce, který by mu umožnil plně pochopit situaci...“<br />
<br />
<a href="http://alfredbouriana.blogspot.com/2011/05/ticho-krik-slova-ve-filmu-miklose.html#_semref2" name="_sem2"><span class="MsoFootnoteReference"><span>[2]</span></span></a>Jak stručně říkají slovníky, nauce o chování, přirozených projevech zvířat ve svém prostředí.<br />
<br />
<a href="http://alfredbouriana.blogspot.com/2011/05/ticho-krik-slova-ve-filmu-miklose.html#_semref3" name="_sem3"><span class="MsoFootnoteReference"><span>[3]</span></span></a>Kdežto asociaci Bergmanova <i>Mlčení</i> a Antonioniho <i>Výkřiku</i>, kterou předkládá Brachtlová, považuji spíš za mechanickou spekulaci, natolik jiné povahy „existenciální otázky“ i „problematika mezilidských vztahů“ v Jancsóově podání jsou.<br />
<br />
<br />
<i>Řeč slov, 2006; kříšení pokračuje.</i></p>Alfred Bourianahttp://www.blogger.com/profile/05725217990142592986noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4797879645132192470.post-15073571542376544962010-10-28T16:15:00.001+01:002010-12-01T23:21:06.449+00:00Akademický dopis Miroslavu Petříčkovi<p style="text-align: justify"><br />
Zdravím Vás, pane Petříčku,<br />
<br />
s úmyslem napsat tvar, určený pro zápočet ´Úvodu do filosofického myšlení´, který jste u nás přednášel uplynulý semestr. Pro takový tvar se mi nejlíp hodí forma dopisu, tedy psané promluvy k člověku – mám pocit, že nějak přirozeně vyplývá z uvolněného způsobu Vašeho přednášení, a i já se v ní budu cítit líp.<br />
<br />
Často, když jste mluvil o existencialistických pojmech situace ve vztahu k minulosti, přítomnosti, budoucnosti, o pojmu projektu, jímž každý člověk sám sobě je, nárazech na realitu, jimiž – a ovšem zpětně – jedině realitu vnímáme, tedy u všech těchto hovorů jsem měl neodbytný pocit, že se tu jedná o vypjaté duchovní hledání, které v určitém ohledu není nijak vzdálené hledání filosofií tzv. východních. V jiném ohledu jsou si však oba principy doslova opačné; a tenhle kontrast obou současně platných ohledů mě velice zajímá.<br />
<br />
„Člověk je, čím není – a není, čím je.“ je skutečně jakýsi sartrovský kóan, který však přestane být kóanem, začneme-li jej vnímat sartrovsky.<br />
<br />
Pokud to (v Sartrových stopách) podnikneme, spatříme v něm naráz a zpříma celou tu zásadní beznaděj věčné unikavosti člověka sobě samému, jejíž uvědomění je vlastně nejzazší dosažitelný stupeň sebepřiblížení. Takové sebepřiblížení je však zoufalé; značí, že nejsme (sami se sebou) nikdy cele teď. Neustále jsme tak, že nejsme, nýbrž se stáváme; jsme za pochodu.<br />
<br />
Pokud je člověk sám sobě tím, čím bude (jako svůj vlastní projekt), a nikoli tím, čím je – pokud je tedy sám se sebou spokojen pouze jako s budoucím, znamená to zároveň, že je sám sebou přítomným neustále frustrován. Pokud jsem dobře pochopil Vaše slova, není tato situace pro Sartra zcela bezútěšná, respektive na jejím bezútěšném základě se snaží vybudovat konstrukci, která by měla každého podobně smýšlejícího zachránit před sebevraždou. Odhaluje nám ji právě manipulací se slovem ´situace´ a jeho významem jakožto průnikem omezenosti a svobody, kterou (omezenost a svobodu v jednom) můžeme napřít ve svůj prospěch prostě tak, že ji vezmeme plně na vědomí.<br />
<br />
Paralelně s navštěvováním Vašich přednášek jsem si náhodou listoval v jiném autorovi, indickém filosofovi Jiddu Krishnamurtim a jeho myšlenky se mi s oním sartrovským chápáním existence propojily v pomyslný, zneklidňující dialog. Krishnamurti, potéco ve shodě se Sartrem ukazuje na propast mezi přítomností a budoucností a nabádá k jejímu uvědomění, popisuje pak (již mimo tuto shodu?) také možnost jejího úplného zrušení. Jeho východisko je napovrch jasné jak facka: nemyslet. Právě s myšlením je podle něj spojen <i>psychický čas</i>, který v nás odděluje přítomnost od budoucnosti. Říká: „Myšlení je minulost. Je vždycky staré. Tím, že jdeme všemu vstříc uhranuti minulostí, zatímco prožívané situace jsou pokaždé nové, naše konfrontace s nimi jim nikdy neodpovídá.“ Mluví o tříštění a konfliktu, „které neustanou, dokud bude vedle sebe existovat <i>co má být</i> a <i>co je</i> – což vždycky znamená ztrácení energie.“ A nastiňuje svůj pojem meditace, odlišný však od pojetí, běžného jak pro křesťanství, tak pro východní nauky. Nejde o žádnou variantu kontroly myšlenek, ani koncentraci. Vlastně jediný způsob, jak aspoň naznačit, co má na mysli, je pro něj popis toho, co na mysli nemá. Nejedná se o nauku v klasickém smyslu, a už vůbec ne o nauku „duchovní“.<br />
<br />
Ve slovním popisu se Krishnamurti zastavuje možná na témže místě jako Sartre, s tím, že to hlavní zůstává nepopsáno – ale nikoli znemožněno. Pro Krishnamurtiho není ono unikání vlastností, která člověka jakožto existujícího podmiňuje, naopak: může kdykoli, <i>teď hned</i> přestat a pokud se to podaří, zmizí tření, které ho dělí od sebe sama, jakým <i>má</i> či <i>chce</i> být, a člověk přestane být projektem. Stav, v jakém potom spočine, popisuje Krishnamurti takto:<br />
<br />
„Zkusili jste se někdy podívat na něco vnějšího – například strom – bez svého vědění o něm, jež jste získali kdysi předtím? Prohlédli jste si jej kdy bez úsudku a předsudku, beze slov, která se promítají mezi vás a strom, a nedovolují, aby jste jej opravdu viděli? Zkuste to a zjistěte, co se stane, když se podíváte celou svou bytostí a vložíte do toho veškerou svou energii. Při takové intenzitě zjistíte, že pozorovatel neexistuje, pouze pozornost. Pozorovatel a pozorované tu jsou jen při nepozornosti.“ O něco později to shrnuje: „Co je krása, ví pouze mysl, která se dovede podívat na stromy, hvězdy nebo třpytící se vodní pláň s úplným zřeknutím sama sebe. Teprve když tímto způsobem opravdu <i>vidíme</i>, existujeme v lásce. Krásu obyčejně shledáváme za pomoci srovnání anebo prostřednictvím věci, které vytvořil člověk: přičítáme ji tedy něčemu vnějšímu.“ A dál: „V přítomnosti pozorovatele, uvažujícího cenzora, bytosti, která cosi zakouší, krása prchá. Je čímsi vnějším, co si prohlíží a posuzuje pozorovatel v nás. Když pozorovatel neexistuje – což vyžaduje velkou dávku zkoumání a meditace –, pak je krása, která je bezpředmětná.“<br />
<br />
Zážitek z takového vidění je prozářen světlem lásky a krásy, ačkoli jak skutečně vypadá, není v možnostech popisu. Pochopitelně, nelze si přitom nevzpomenout na místo ze Sartrovy Nevolnosti, kterým jste se zabýval při jedné z přednášek. Sartre stojí v městském parku a hledí na strom, jejž spatřuje v jeho „obscénní nahotě“ – zbavený všech vnějších atributů, podle kterých se věci obvykle identifikují ve vztahu k lidem. Nevidíme už věc, která <i>je něčím</i>, ale jen věc, která <i>je</i>. Jakmile z věcí strhneme onen háv vlastností, jimiž se vztahují k nám, spatříme je však podle Sartra v děsuplné cizotě a pocítíme odpor, hnus a absurditu.<br />
<br />
Všechno mě vede k pomyšlení, že situace obou pozorovatelů je naprosto táž, princip jejich zážitků si podivuhodně odpovídá, a přesto se konečné emoce nemohou rozcházet radikálněji; u Krishnamurtiho je to všeobjímající láska, u Sartra hnus.<br />
<br />
Pokud se tedy na onu principielní shodu obou zážitků můžeme spolehnout – a nejedná se jen o zdání, náhodou vyvolané volbou obdobných slov –, pak je tento moment možná klíčový pro posuzování rozdílu mezi oběma způsoby myšlení, respektive vnímání. O moc dál se však dojít nedá. Zůstávají tu dva nepochybně autentické popisy subjektivního vjemu, který v obou případech dostoupil jisté krajní meze. Oba je nutné považovat za přísně individuální, ačkoli oba, už právě tím, že jsou napsány a veřejně zpřístupněny, svádějí k zdánlivému ztotožňování, ve skutečnosti však k zcela vlastním, opět individuálním čtenářským <i>projekcím</i>. Nakolik je tedy svět obou pozorovatelů zprostředkovatelný a výstup jejich pozorování objektivní? Není nakonec každé čtenářské ztotožnění ve svém důsledku pouhou individuální projekcí?<br />
<br />
V případě, že oba popisy zhodnotíme objektivně, tj. jakožto stavy, potenciálně možné právě v téhle podobě každému člověku při dosažení určité (shodné) psychické konstelace, pak nám bude napohled milejší stav Krishnamurtiho, vytkneme si ho za cíl a mimoděk můžeme hledat, v čem udělal Sartre chybu.<br />
<br />
V dalších úvahách mě zastavuje má neznalost Sartrova díla z první ruky; nerad bych, aby mé projekce překročily jistou mez. Pokud bych měl přesto zkusit zamontovat tu trochu záhadnou Krishnamurtiho osobnost do okruhu významů, jaké jste nastiňoval ve svých výkladech existenciální situovanosti (neboť se evidentně vztahuje k témuž): zatímco Sartre se pokouší vymezit kompetence lidské situovanosti a nalézt v ní možnosti svobody, Krishnamurti hovoří o svobodě, ze situovanosti vyvázané.<br />
<br />
Člověk, který se neustále zmítá v střídavé touze existovat jako situovaný člověk a nesituovaný kámen, má v zásadě dvě možnosti: buďto se stane pánem své situace, pozná její plný rozměr a ovládne jej, anebo situovanost opustí, zavrhne její omezení a objeví svobodu jiného druhu. Svobodu jaksi bezednou, nesituovanou a takto mnohem bližší právě kameni...<br />
<br />
Který z těchto dvou způsobů je pro člověka praktičtější? (...je asi nejúsměvnější otázka tohoto psaní.)<br />
<br />
Zdravím Vás<br />
Alfred Bouriana<br />
<br />
PS: V průběhu rozvažování nad těmito řádky jsem narazil na zajímavou zmínku v tisku. Ředitel pražské zoologické zahrady Petr Fejk lapidárně odpovídá na stejně tak lapidární otázky redakce (nového ženského časopisu ONA DNES). Jedna z otázek je: „Jak byste si přál zemřít?“ A odpověď: „Teď hned.“ Otázka ale nezněla kdy, nýbrž <i>jak</i>. „Teď hned“ je tedy způsobem. Vzhledem k druhu tiskoviny, kterou jsem právě prohlížel, jsem nad touto maximálně přesnou informací užasl: nějakou podobnou, či přesně totožnou odpověď by možná vydal sám Krishnamurti. Odpovídal by tak možná na jakékoli dotazy, které by se snažily postihnout něco potenciálního, co si před sebou máme představit, projektovat.<br />
<p style="text-align: right"><i>(4. 2. 6)</i><br />
</p>Alfred Bourianahttp://www.blogger.com/profile/05725217990142592986noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4797879645132192470.post-64225132839361871882010-07-03T20:20:00.015+01:002010-07-04T16:37:45.666+01:00Sindibád (obrys dialogem)<p style="text-align:justify">k filmu Zoltána Huszárika a jeho dialogům<br />
<br />
Sindibád je jakousi osobní kronikou galantních dobrodružství, jež během svého mužného věku zažívá titulní postava, distinguovaný maďarský donchuán, melancholický cestovatel příbytky žen z počátku 20. století.<a href="http://alfredbouriana.blogspot.com/2010/07/sindibad-obrys-dialogem.html#_sem1" name="_semref1"><span><span>[1]</span></span></a> Vyprávění plyne v přetržitém čase: putuje tam i zpět, a přesto není ukotveno žádnou výchozí časovou rovinou, žádnou pomocnou „přítomností“, která by jiné roviny vztahovala do postavení vzpomínek. Útržky dějů nejsou posloupné, vždy však časově rovnocenné. Čas je ve filmu nanejvýš abstraktní; žádná přítomnost v něm neexistuje, ale stejně tak by se dalo říct, že zde působí permanentní teď. Linie všech epizod jsou si navzájem paralelní; vzbuzují dojem vícehlasu, jímž se na ploše celého filmu sklenují dohromady.<br />
Jeden způsob časové vztažnosti tu přece existuje; projevuje se uvnitř jednotlivých scén v podobě mikroskopických prostřihů, reminiscenčních mžiků vkládaných mezi jinak poklidné líčení, nesené dlouhými povlovnými záběry. Zpětná temporální síla těchto obrazových tiků však ani zde naprosto není výrazná, jako by ona vzdálenost, která je dělí od přítomnosti, nebyla větší než vzdálenost onoho okamžiku, jímž se prolomí do probíhajícího teď. Zdají se zbaveny minulého času, neboť jsou zbavené pohybu; tkvějí. Sindibád, který je patrně jejich adresátem (patrně, ač matně – neboť nikdy nepřicházejí v doslovné vazbě typu „snící hlavy“), přihlíží obrázkům paměti jako nehnutým úkazům, které se rozpouštějí v skupenství přítomné chvíle, stávají se jí. Nechává se tiše prostupovat jejich vytrvalou sugescí, jejich blízkostí: mikroskopičnost reminiscencí je velice často i obrazová, přiblížeností úkazů se ruší jejich konkrétní identifikace, takže působí čistě svou výrazovou silou. Sindibád jako by si je vychutnával se stejnou poživačností jako kterékoli přítomné smyslové vjemy, ba v jistém smyslu je jeho poživačnictví nejsilněji právě tohoto druhu. Zdá se, že explicitní téma žen a jejich lovů není vůbec to hlavní; Sindibád je filmem nad jiné implicitním – chtělo by se říct, že jeho implicitnost je přímočará.<br />
Mezi jiným je to film o čase, o jeho prchání i tkvění, o jeho nesmyslnosti. Snad právě proto nastavuje divákovi spíše svůj „prostor“ nežli čas. Připomíná plátno velkého obrazu, po kterém různými směry přejíždí naše oko; někde se zastaví déle, někde se jenom mihne. Nikdy ho nelze spatřit celý.<br />
Jak se mohou v „implicitním“ filmu projevovat dialogy, tedy bezmála hmatatelné, tíživé výrazové objekty, ze své podstaty explicitní? Jaká je možnost jejich pohybu uvnitř jemné, prchavé tkáně mihotavých obrazových dojmů?<br />
I zde mají slova svou vlastní poetickou kvalitu, podobně jako u Caraxe a také podobně jako u Menzela. O přímé obdobě se však ani v jednom případě mluvit nedá. Caraxovy se dialogy vznášejí; jejich významy se rovnocenně obtáčejí kolem ostatního levitujícího filmového těla, spojují se s tím – ačkoli pocházejí ze slov, podivuhodně se vážou k výrazu ostatních prvků. V tom smyslu se dá mluvit o výjimečné homogenitě. U Menzela dialogy mocně vzlétají, aby pozdvihly plnotučné tělo vlastního vyprávění, v případě Huszárika je tomu právě naopak: poetické tělo se vznáší a dialogů je potřeba, aby je tu a tam uzemnily – aby vzletný tok usměrnily v jistém přehledném korytu. Pochopitelně se nabízí otázka, do jaké míry je to vše záležitost dialogů samých a do jaké míry tyto funkce dialogu určuje substancialita jejich okolí – odpověď je ovšem částečně obsažena v ní.<br />
<br />
<i>Sindibád se po neurčité době vrací do příbytku své dávné milenky, teď již zestárlé, rázovité hospodyně. Stojí na jejím prahu a pomalu snímá klobouk.</i><br />
<br />
<b>Sindibád:</b> Má královno Majmunko.<br />
<b>Majmunka:</b> Darebáku! Že mi chodíš na oči! <i>(Přesto mezi svým láteřením prostírá Sindibádovi stůl.)</i> Zavraždím tě. Nic jiného mi nezbývá. Tři dny kvůli tobě pláču! Prý jsi u té ohyzdné Imoly. <i>(Stále běhá kolem stolu, zatímco Sindibád pomalu postupuje s kloboukem do místnosti.)</i> Má vlasy jako pavučinu. Sama jsem ji krmila v policejní šatlavě… A ty teď zrovna s ní! <i>(Přichází až k němu a vyčítavě mu hledí do očí.)</i> Zabiju tě. Nesnesu takovou hanbu. Celý dům mluví jen o vás dvou! A všichni se diví, Sindibáde.<br />
<b>Sindibád:</b> Přísahám, není to…<br />
<b>Majmunka:</b> Mlč. Už nic nepořídíš. Zemřeš.<br />
<br />
<i>Otáčí se, aby mu donesla jídlo, Sindibád zatím uličnicky našlapuje ke stolu. Usadí se. Zastrkuje si pod bradu ubrousek.</i><br />
<br />
<b>Sindibád:</b> Mladé ženy nás jen kazí. Ničemu se od nich nelze naučit. Jen citlivosti – té však není potřeba.<br />
<b>Majmunka</b> nese mu na stůl: Máš zřejmě pravdu. <i>(Předkládá talíř.)</i> Polévka z tetřeva.<br />
<b>Sindibád:</b> Kde zůstala majoránka, růžičko?<br />
<b>Majmunka</b> však vede svou: Vím, kde máš srdce. Ještě z dob, kdy jsi mě miloval. <i>(Odchází do pozadí pro nádobky s kořením.)</i> Kdybys mi zahnul s hezkou mladou! Ale zostudit mě s tou ochechulí! <i>(Dává koření na stůl.)</i> To nemohu snést.<br />
<br />
Vidíme relativně obvyklý typ dějové epizody, ustavené zmínkami konkrétních motivů, navíc s přídechem lehce humorné nadsázky. Vystupují tu rysy příběhu, které by v okolí scény mohly být rozvíjeny – jenže nejsou. Veškeré „dějotvorné“ rysy jsou sevřeny právě dialogem, sevřeny v tom smyslu, že nepřesahují mimo něj. Žádná ze zmínek se neobjasní, nepotvrdí ani nevyvrátí, žádný z motivů – s výjimkou samotné Majmunčiny postavy, která se ještě vrátí – se nebude nijak rozvíjet. Porovnáme-li takovou situaci s příkladem Rozmarného léta, jehož ukázka má ostatně velice příbuzný rámec, spatříme zjevný kontrast. Scéna Důrova káravého proslovu je konsekventně zapojena coby součástka širší dějové plochy a nereálná květomluva zde vytváří ostrou rezonanci s detailním naturalismem zobrazované ušní operace. Styl řeči diváka odvádí od suchého chápání obsahu, působí přinejmenším stejně tak svojí obstarožní hudebností, jež dohromady s krvavým lalůčkem abbého neodbytně zabíraného ucha vytváří až surrealisticky křiklavý amalgám. (Kdo by to řekl do Menzelova filmu. Přesto si za svým výrazem stojím.)<br />
Huszárikův dialog má zřetelně jinou funkci: je významovou kotvou, přístavem na cestě, která se jinak vzdýmá a vzdaluje zcela mimo jednoznačné interpretace. Proto si může dovolit pominout výrazový kontrast uvnitř scény samotné,<a href="http://alfredbouriana.blogspot.com/2010/07/sindibad-obrys-dialogem.html#_sem2" name="_semref2"><span><span>[2]</span></span></a> aby se naopak vztáhl k veškerému okolí a dobarvoval ho několika jasnými významovými impulsy, jež potom divák může přikládat na další – již vzletné – cestě.<br />
Představíme-li si Sindibáda znovu jako výtvarné plátno, potom dialogy uvnitř jeho jemných zákoutí a prchavých valérů budou dodávat jakýsi tučný obrysový tah, jenž občas prosákne nad ostatní barvy, aby se zakrátko jinde vpil pod povrch malby; prochází coby významný náznak, nedořečená kontura, rozpouštějící se gesto.<br />
<br />
<br />
<b>Poznámky</b><br />
<a href="http://alfredbouriana.blogspot.com/2010/07/sindibad-obrys-dialogem.html#_semref1" name="_sem1"><span class="MsoFootnoteReference">[1]</span></a>Jen tahle cestovní asociace jej spojuje se slavnějším jmenovcem z orientální pohádky. Postavu počátkem 10. let minulého století přivedl na svět maďarský spisovatel Gyula Krúdy v sérii povídek, které o mnoho později vyšly i v českém překladu. Film adaptuje některé z nich velice volným řazením a provazováním jejich motivů.<br />
<br />
<a href="http://alfredbouriana.blogspot.com/2010/07/sindibad-obrys-dialogem.html#_semref2" name="_sem2"><span class="MsoFootnoteReference"><span>[2]</span></span></a>Vynecháme-li ovšem kontrast dramatický, situační, coby zdroj oné humorné nadsázky: Majmunka Sindibádovi vyhrožuje chladnokrevnou vraždou, zatímco ho mateřsky opečovává a je víc než zřejmé, že v připravovaném jídle žádný jed není.<br />
<br />
<br />
<i>Řeč slov, 2006. Úryvek z teoretického pojednání provázejícího čtenáře po různých podobách filmového dialogu s ohledem na filmovou poetiku, jíž zrovna slouží. Když jsem práci dopsal, sliboval jsem si jakýsi ohlas aspoň mezi okruhem spřízněných duší, bohužel marně. Čas od času se tu nějaký ten úlomek z Řeči slov pokusím vskřísit.</i></p>Alfred Bourianahttp://www.blogger.com/profile/05725217990142592986noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4797879645132192470.post-74608210547655844572010-06-12T12:02:00.007+01:002010-06-22T19:03:55.424+01:00Chris Cutler a jeho ambivalentní pojetí rockové alternativy<p style="text-align: justify"><br />
Sedmdesátá léta zaujímají v historii hudebního průmyslu obzvláštní postavení. Jedná se o údobí, v němž se aspoň na krátkou chvíli podařilo propojit jistý, jinak vždy menšinový druh hudby s publikem v míře, která hudebním producentům umožnila vydělat. Pro její charakterizaci – prozatím nezávisle na žánru – bude v té souvislosti důležité poznamenat, že tato hudba vykazovala imaginací stvořený řád, který nebyl triviální (mohu-li si částečně vypomoct definicí Miroslava Petříčka, kterou užil v rozhovoru pro His Voice bezpochyby v jiných souvislostech). Takové hudbě se na non-artificiálním poli podařilo vydělávat jen v tomto úzkém údobí, a i v jeho rámci jakýsi celkový rozmach můžeme ještě zúžit na krátký moment první poloviny desetiletí.<br />
<br />
Zrod a nástup proudu, který později přejal označení Rock In Opposition, s touhle nezvyklou situací sedmdesátých let velmi souvisí a je jistým paradoxem, že ona opozice byla mířena (byť přeci jen snad v poslední řadě) i vůči onomu rocku, který jsem si dovolil popsat Petříčkovou definicí. Měl jsem samozřejmě na mysli art-rock reprezentovaný skupinami jako Yes, Gentle Giant, Genesis a tak dál.<br />
<br />
Ideologem RIO se velmi rychle stal bubeník skupiny Henry Cow Chris Cutler, z jehož názorů si můžeme skládat dost plastickou představu o myšlenkovém ovzduší tohoto hnutí i o vyhraněných estetických nárocích, jimiž se mimoděk vymezovalo právě i vůči zmíněným art-rockerům. V jednom z rozhovorů, uveřejněných na http://www.ccutler.com, odpovídá na otázku, do jaké míry sledoval vývoj slavných skupin, které ve stejné době působily v jeho okolí. Zdá se, že se společně se svými souputníky v Henry Cow ubíral svou cestou, občas uznale zaregistroval někoho, kdo mu byl duchem blízko, v zásadě však byl jeho pohled na hudbu velmi specifický a nekompromisní. I takový Robert Fripp, osobnost nebývale slučující čistou radost z hudby s vážným výzkumem možností vlastního (a velmi bohatého) výrazu, byl pro Cutlera zřejmě bezvýznamnou figurkou.<br />
<br />
Z toho by se skoro zdálo, že „netriviální“ hudební scéna těch let žila ve vzájemné ideové distanci, separována na dvě sféry: víceméně opulentní, předvádivý art-rock a jeho asketická, introvertní alternativa, cutlerovským pohledem vyzdvižena za ideál.<br />
<br />
Ve skutečnosti byl vztah obou sfér poněkud komplikovanější, což si můžeme ukázat na pouhém personálním rozprostranění anglické hudební scény těch let.<br />
<br />
Cutler začínal zkraje dekády s Davem Stewartem, pozdějším představitelem proudu, pro který se vžil název Canterburská scéna. I tento proud měl své rozpětí, od vzdušně experimentálního blues/jazz-rocku skupiny Soft Machine po vytříbené – právě stewartovské – polohy National Health, v nichž je kapela v podstatě komorním elektrifikovaným orchestrem s přísně předepsanými party. S kapelou National Health hrál od počátku John Greaves, baskytarista Henry Cow a pozdější častý partner Petera Blegvada ze Slapp Happy, spolupracoval s ní i Bill Bruford, bývalý bubeník skupin Yes či King Crimson. Každá z těchto osobností přirozeně reprezentuje jistý hudební názor, respektive bytostné cítění. (Kde se ´bytostné hudební cítění´ vyhraňuje v proklamovaný ´hudební názor´, by snad mohl dobře demonstrovat právě Chris Cutler.)<br />
<br />
Pokud přihlížím jen k estetickým kategoriím právě ve světle definice „imaginace řádu, který není triviální“, potom sledovat řez, vymezený Cutlerovými proklamacemi, pro mě bude dosti obtížné. Můžeme jistě mluvit o kvalitě imaginace nebo o schopnostech kombinatoriky. V Cutlerově případě však bude možná nejbližším vodítkem k jeho hudebním doménám jiné specifické kritérium: mohl bych ho pracovně nazvat třeba ´talentem spontánního ducha´. Tento duch spontaneity, improvizačního vychutnávání zvuku a výrazu bude (později zároveň s názorem na to, co je to písňový text) přinejmenším stejně podstatný jako obě předtím zmíněné kategorie.<br />
<br />
Dalo by se říct, že Cutlerova osobnost je rozkročena někde mezi tímto několikerým pojímáním. Je to snad právě tento dialektický, rozporný postoj, který určuje náboj a specifiku Cutlerovy autority. Projekty, na nichž se účastnil v 70. letech, se vždy dotýkaly obou možných pólů hudební organizace: na jedné straně precizně komponovaného atonálního ultra-art-rocku (jehož pojem si představuji třeba za skladbou Amygdala z prvního alba Henry Cow, Bitter Storm over Ulm z druhého a podobně), na straně druhé uvolněnost, prostá náročných hudebních spekulací.<br />
<br />
V Henry Cow byly obě polohy prezentovány odděleně: buď jsou tu prokomponované plochy, nebo kolektivní improvizace, mířící k intenzitě zvukového spíše než harmonického výrazu. O každé pasáži (případně celé skladbě) se dalo říct vždy buď jedno, nebo druhé. (Tento rozpor stále nedokážu vnímat jinak než rušivě, neboť si neumím představit, že by obě polohy bylo možné vnímat konzistentně, rozumět s jedním jediným senzorickým aparátem v srovnatelné míře zároveň oběma druhům emocí. Na druhou stranu lze v této rozpolcenosti s určitým potěšením vnímat gesto, ukazující zprvu precizní řád, který se potom rozkládá. Příkladem mohou být jak některé z písní, tak i celkovější pohled na dané album. Např. Unrest se zdá komponováno, ať už vědomě či nevědomě, právě takhle: po úvodních několika „předepsaných“ skladbách převládne pásmo řízeného chaosu skupinové improvizace. Tohle je však už právě ideový, nehudební výklad.)<br />
<br />
V Art Bears se obě tendence zvláštním způsobem sloučily: hudba je lapidárnější, což muzikantovi dodává možnost volnějšího pohybu a mnohdy až jakéhosi „soft-punkového“ feelingu, zároveň však s jasným plánem a danou formou, umožňující kompoziční invenci.<br />
<br />
Z tohoto hlediska je tedy cutlerovský přístup opravdu vrstevnatější – uvědomuje si oba základní tvůrčí principy a snaží se mezi nimi dialekticky existovat. (Celý vztah těchto principů lze také převést úzce na platformu hudební praxe do trochu komické podoby ´umět noty – neumět noty´. Co se týče Cutlera, odpověď bude asi podobně dialektická: „víceméně neuměl“.) Art-rockoví velikáni v čele s King Crimson či Genesis se při vší hudební vynalézavosti omezili na jeden z obou principů (´noty uměli´) a svůj vysoký žánr postavili na jeho náročném a zároveň efektním použití.<br />
<br />
Oba vysoké žánry tvořily opozici k žánrům nízkým. Jeden z nich se však do jisté míry stavěl opozičně vůči druhému. Můj dnešní podiv nad jejich vzájemnou distancí, stály-li přitom v zásadě oba na stejné straně barikády, je dán i současnou situací, celkovým hudebně kulturním zázemím, od doby 70. let klíčově odlišným. Je-li „imaginace netriviálních řádů“ zrovna systémově podporována, pak v jejím rámci může kvést solitérství. V opačném případě (jaký je právě aktuální) však solitérství tohoto ražení nabývá absurdních, respektive tragických rozměrů. Pro člověka mého časoprostoru je tedy osobnost Chrise Cutlera do velké míry exotická.<br />
<p style="text-align: right"><i>(23. 4. 2006)</i><br />
</p><br />
<p style="text-align: justify"><b><u>Odkazy k článku:</U></B><br />
<a href="http://www.youtube.com/watch?v=Vfpq11-sRVQ&feature=related" target="_blank">http://www.youtube.com/watch?v=Vfpq11-sRVQ&feature=related</a><br />
<a href="http://www.ccutler.com" target="_blank">http://www.ccutler.com</a><br />
</p>Alfred Bourianahttp://www.blogger.com/profile/05725217990142592986noreply@blogger.com2